Η πατρική φιγούρα μέσα από τα έργα των Larry Sultan και Περικλή Αλκίδη
Γράφει η Χαρά Σκλήκα*
(*Η μελέτη εκπονήθηκε κατά τη διάρκεια της φοίτησης της γράφουσας στο ΠΜΣ Φωτογραφία: Έρευνα και Μεθοδολογία του Πανεπιστημίου Δυτικής Αττικής.)
Εισαγωγή
Η εργασία αναφέρεται στην αξία των οικογενειακών φωτογραφικών αρχείων, το ρόλο τους στην ανακατασκευή της μνήμης, τη σχέση φωτογραφίας – μνήμης όπως έχει διατυπωθεί από θεωρητικούς του μέσου, καθώς και τη ανάπτυξη έργων που έχουν ως αφορμή τη σύνθετη σχέση με τον πατέρα. Αντιπροσωπευτική αναφορά γίνεται σε περιπτώσεις όπου η πατρική φιγούρα έχει απασχολήσει θεματολογικά λογοτέχνες και φωτογράφους. Με εστίαση στο πορτρέτο του πατέρα και με επιλογή μίας φωτογραφίας από τον καθένα, θα προσεγγίσουμε με βιβλιογραφικές πηγές και συνεντεύξεις τα έργα των Larry Sultan και Περικλή Αλκίδη οι οποίοι δημιουργούν μια οπτική αυτοβιογραφία και αναζητούν την επανατοποθέτησή τους στην οικογένεια μέσα από τη μνήμη. Τονίζεται, τέλος, η σημασία της ανάλυσης και τον ενεργό ρόλο του θεατή στη συγκρότηση της ιστορίας και λαμβάνοντας υπόψη τα στοιχεία που έχουν συλλεχθεί, πραγματοποιούμε συγκριτική ανάλυση των δύο έργων με τη συνδρομή ψυχαναλυτικών προσεγγίσεων. Στόχος της εργασίας είναι η κατά το δυνατό βαθύτερη κατανόηση της διαδικασίας κατά την οποία το τραύμα μετατρέπεται σε εικόνα και των μεθόδων παραγωγής έργων που ανήκουν στο είδος της ιδιωτικής φωτογραφίας.
i. Οικογενειακά αρχεία και μνήμη
Η ευρεία καταγραφή της οικογενειακής ζωής συμβαδίζει χρονικά με την προώθηση της φορητής Kodak το 1899 και τη λεζάντα «Εσείς πατάτε το κουμπί, εμείς κάνουμε τα υπόλοιπα», μετατρέποντας τη διαδικασία της φωτογράφισης από πολύπλοκη και δαπανηρή σε γρήγορη και εύχρηστη.[1] Σαν αποτέλεσμα, προσωπικές και οικογενειακές ιστορίες πλέον καταγράφονται, περνούν σε άλμπουμ και γίνονται μέρος της ιστορίας μας ενώ ταυτόχρονα διαμορφώνουν την ατομική και συλλογική μνήμη.
Άγνωστοι φωτογράφοι στις περισσότερες περιπτώσεις τεκμηριώνουν μία εποχή χωρίς τεχνική αρτιότητα και αισθητική. Αυτό που έχει μεγάλη αξία είναι αφενός το σημαντικό ιστορικό φορτίο που φέρουν οι εικόνες αυτές και αφετέρου το κομμάτι της ιστορίας που θα ακολουθήσει.[2] Δεν είναι τυχαίο το γεγονός ότι σε ατομικό επίπεδο σχετιζόμαστε περισσότερο με εικόνες που περιγράφουν την προσωπική μας ζωή. Στην εξέλιξη της φωτογραφίας, το περιεχόμενο σε αυτές τις εικόνες είναι συχνά το κοινότοπο και η καταγραφή της καθημερινότητας.[3]
Η φωτογραφία, το αρχείο και η μνήμη αλληλεπιδρούν μεταξύ τους. Η μνήμη, παρ’όλη την άυλη μορφή της, λειτουργεί σαν «τράπεζα νοημάτων και εικόνων»[4], λειτουργία που εξυπηρετεί και ένα αρχείο. Όμοια με τη φωτογραφία, η μνήμη εμπεριέχει τη διαδικασία καταγραφής εικόνων, στις οποίες ανατρέχουμε για να ανακαλέσουμε το παρελθόν.
Στον αντίποδα του πιο πάνω ισχυρισμού βρίσκεται ο Barthes που υποστηρίζει πως η φωτογραφία και η μνήμη δεν συναντώνται, καθώς η φωτογραφία δεν προσφέρει αισθήσεις. Αποκαλώντας τη φωτογραφία «εξογκωμένο πράγμα που δεν λούζει το δωμάτιο με μυρωδιές ή μουσική» [5], υποστηρίζει πως «όχι μόνο δεν είναι ανάμνηση, αλλά την αντικόβει και γίνεται γρήγορα μία αντιανάμνηση». [6]
Στο σημείο αυτό και πέρα από τις έννοιες της μνήμης και αντιμνήμης, χρήσιμο είναι να αναφερθούμε στη μεταμνήμη, το είδος αυτό της δευτερεύουσας μνήμης που δημιουργείται από επόμενες γενιές και όχι από τους πρωταρχικούς μάρτυρες. Με στόχο τη διαδικασία συνέχισης της μελέτης και επεξεργασίας παλαιότερων γεγονότων και βιωμάτων που κάποιος έχει κληρονομήσει, η μεταμνήμη φαίνεται να μη δίνει άμεσες απαντήσεις σε ερωτήματα που γεννά το παρελθόν.[7] Η διαδικασία αυτή αντανακλά στις εργασίες που θα αναλύσουμε παρακάτω.
Οι μηχανισμοί κάτω από τους οποίους ανακαλούμε τη μνήμη βλέποντας μία φωτογραφία ή ένα οικογενειακό άλμπουμ δεν περιορίζονται σε νοσταλγικά συναισθήματα. Η φωτογραφία αναμφίβολα μας παρακινεί να δούμε μέσα μας και πέρα από το προφανές της αρχικής θέασης.[8]
ii. Η πατρική φιγούρα
Υπάρχουν πολυάριθμα παραδείγματα όπου η πατρική φιγούρα εντοπίζεται ως το κύριο θέμα στις τέχνες. Η επιλογή των περιπτώσεων που αναφέρονται στο κεφάλαιο αυτό, βασίζεται στην έμπνευση και την ώθηση για την ενασχόληση με το θέμα της πατρικής φιγούρας, και μαζί με τις περιπτώσεις των Sultan και Αλκίδη, στάθηκε βασικό κίνητρο για την κατανόηση και ολοκλήρωσή της.
«Από την πολυθρόνα σου κυβερνούσες τον κόσμο».[9]
Ο λογοτέχνης Franz Kafka (1883 – 1924) παρουσιάζει την απρόσιτη, ηγεμονική εικόνα του δυναμικού πατέρα του, στο εκτενές ομολογητικό γράμμα απευθυνόμενο προς εκείνον και εμπλουτίζει με αυτό την ιστορία της παγκόσμιας λογοτεχνίας.
Ο συγγραφέας Philip Roth (1933 – 2018) «σκανάρει» τον εγκέφαλο του ψυχαναγκαστικού, πειθαρχημένου πατέρα του, τις συνήθειες και το χαρακτήρα του[10], σε ένα αγωνιώδες, βαθιά συναισθηματικό ύστατο χαίρε και στην απόπειρα συμφιλίωσής του με το θάνατο[11]. Με όχημα τη συγγραφή και για όσο διάστημα φροντίζει υπομονετικά τον άρρωστο πατέρα του, δημιουργεί ένα είδος αυτοπορτρέτου δίπλα σε αυτό του πατέρα που φεύγει από τη ζωή χτυπημένος από την επάρατη νόσο[12].
Σε αναζήτηση σκίτσων για τις ανάγκες των σπουδών του που έγιναν τελικά φωτογραφικά έργα, ο Richard Billingham (1970 -) ως φοιτητής Καλών Τεχνών εξετάζει στενά την οικογένειά του με το φωτογραφικό μέσο στις αρχές της δεκαετίας του ’90. Φωτογραφίζει τον πατέρα του να λογομαχεί με τη μητέρα του και να καταναλώνει αλκοόλ σε ένα μόνιμα ασυγύριστο διαμέρισμα. Ο φωτογράφος φαίνεται να μην έχει άμεση πρόθεση να ταπεινώσει τον πατέρα του με αυτά τα καθημερινά στιγμιότυπα, πιθανότερο είναι να βρίσκεται σε μία διαδικασία βαθύτερης κατανόησης του θεσμού της οικογένειας. [13]
Με αφορμή το βιβλίο της Viviane Esders Αναζητώντας τον πατέρα, το περιοδικό Φωτογράφος πραγματοποιεί μία εκτεταμένη παρουσίαση πατρικών πορτρέτων όπως τα αντιλαμβάνονται ξένοι φωτογράφοι που συμπεριλαμβάνονται στο εν λόγω βιβλίο, αλλά και Έλληνες, δίνοντας έτσι την ελληνική οπτική στο θέμα. Η ποικιλομορφία των εικόνων αλλά και των κειμένων που τις συνοδεύουν συνιστούν εκ βαθέων εξομολόγηση και «φωτογραφική μελέτη του συλλογικού υποσυνείδητου που αφορούν τη σχέση πατέρα – γιου».[14]
iii. Pictures from Home – Larry Sultan
Καταπιεσμένος από ένα δυναμικό και αυτοδημιούργητο πατέρα, ο Larry Sultan χρησιμοποιεί εικόνες του οικογενειακού του περιβάλλοντος με την επιθυμία να τσαλακώσει την εικόνα της επιτυχημένης οικογένειας και των αξιών του οικογενειακού θεσμού που πρέσβευαν οι Ρεπουμπλικάνοι στις αρχές της δεκαετίας του ’80[15]. Παρόλο που η αρχική ιδέα του project γυρίζει γύρω από το πορτρέτο του πατέρα του, στην εξέλιξη της εργασίας ο Sultan συνειδητοποιεί ότι απλά «θέλει να σταματήσει το χρόνο. Θέλει οι γονείς του να ζήσουν για πάντα»,[16] και γι’αυτό δημιουργεί εκ νέου ένα οικογενειακό φωτογραφικό άλμπουμ.
Στη βαθιά αυτή προσωπική αφήγηση που ανήκει στο είδος της ιδιωτικής φωτογραφίας, ο Sultan παρατηρεί την εστία, περιγράφει αναμνήσεις και συναισθήματα. Δίνει βήμα στους γονείς αλλά κυρίως στον πατέρα να αφηγηθεί με λεπτομέρεια τη δύσκολη παιδική του ηλικία, τη σχέση με τη σύζυγό του, την εξέλιξη της οικογένειας αλλά και της επαγγελματικής του πορείας. Χρησιμοποιεί καρέ από παλιά οικογενειακά βίντεο και φωτογραφίες, επιστολές και δικές του λήψεις των ηλικιωμένων γονέων του, ενώ με μονόλογους και διαλόγους εξομολογείται τις πιο εσωτερικές του σκέψεις αναρωτώμενος τι είναι αυτό που αναζητά μέσα από αυτό το τελετουργικό παρατήρησης.[17]
Αρκετά ρολά φιλμ έρχονται να καθησυχάσουν την αβεβαιότητά του για το αν αυτό που αναζητά είναι ο ίδιος του ο εαυτός κάθε φορά που επισκέπτεται το σπίτι των γονέων του.[18]
Ο πατέρας, φιλόδοξος και επιτυχημένος παρ’όλες τις αντιξοότητες, κουβαλά το βάρος της προσωπικής του εξέλιξης και του πατριάρχη που θέλει το καλύτερο για την οικογένειά του, κρατά όμως και τα ηνία αμφισβητώντας τις ικανότητες των υπόλοιπων μελών της οικογένειας.[19] Η σύγκριση των ικανοτήτων του τελειομανή πατέρα με τον ευαίσθητο γιο είναι αναπόφευκτη. Ο γιος αμφιβάλλει αν τα έχει καταφέρει στη σκιά του επικριτικού πατέρα. Δεν είναι τυχαία η τοποθέτηση του πορτραίτου του επιχειρηματία – πατέρα δίπλα σε ένα μονόλογο παραδοχής του Sultan να συγκρίνει συνεχώς τον εαυτό του με τον πατέρα του[20].
Larry Sultan, USA, Dad at whiteboard, 1984
Στη φωτογραφία με τίτλο “Dad at whiteboard” / 1984”[21], ο Irvin Sultan φοράει κοστούμι και στέκεται μπροστά από ένα πίνακα κρατώντας μαρκαδόρο, σα να βρίσκεται στο χώρο εργασίας. Ανάμεσα στις συμβουλές που υπαγορεύει για επικοινωνία και ενσυναίσθηση, υπογραμμίζει έντονα τη λέξη «επιτυχημένος». Αντιλαμβανόμαστε πως η φωτογραφία αναπαριστά το δραστήριο επαγγελματία του παρελθόντος, αφού ο πατέρας φωτογραφίζεται σε μεγάλη ηλικία. Το σκηνοθετημένο της φωτογραφίας επιβεβαιώνει ένας μεταξύ τους διάλογος όπου ο πατέρας, στη δυσκολία του να αποδεχτεί τη γερασμένη, ανθρώπινη εικόνα του, διαφωνεί με το οπτικό αποτέλεσμα που τον δείχνει φοβισμένο.[22] Είναι φανερό πως ο Sultan καταφέρνει μέσα από τη μυθοπλασία να αποτυπώσει την ευάλωτη πλευρά του πατέρα του, τους κρυμμένους φόβους πίσω από την επιτυχία[23], τη δική του αλήθεια για τον πατέρα του. Αναζητά ιδιωτικές εικόνες, εκείνες που ο πατέρας του ξεχνιέται μέσα σε σκέψεις, εκείνες που ο γιος θα μπορεί να έχει τον έλεγχο, θα μπορεί να αποφασίσει για την εικόνα του πατέρα.
iv. Οικογενειακά Πορτραίτα – Περικλής Αλκίδης
Γιος πατριαρχικής οικογένειας, ο Περικλής Αλκίδης μεγαλώνει με την αγωνία του πατέρα του για την επιτυχία που είχε οραματιστεί για τον πρωτότοκο γιο του. Οι υψηλές προσδοκίες του πατέρα για το μελλοντικό συνεχιστή της οικογενειακής επιχείρησης έρχονται σε αντίθεση με τις επιθυμίες του γιου. Την κακοποιητική συμπεριφορά, τις χρόνιες αντιθέσεις και τη μηδενική επικοινωνία έρχεται να κατευνάσει η συγγνώμη του πατέρα.[25] Τα Οικογενειακά Πορτρέτα είναι η ανάγκη του Αλκίδη να επανατοποθετηθεί στο θεσμό της οικογένειας τροποποιώντας και συμπληρώνοντας τη μνήμη με το έργο του.
Από την πρώτη κιόλας δουλειά του Αλκίδη το 1980, τα Στρατιωτικά Πορτραίτα, αντιλαμβάνεται κανείς πως το έργο του στρέφεται γύρω από τον άνθρωπο ενώ είναι ταυτόχρονα αυτοβιογραφικό. Παρουσιάζεται πάντα η σχέση του με τους ανθρώπους, είτε προέρχονται από το φιλικό, κοινωνικό ή το οικογενειακό περιβάλλον. Το αρχικό ενδιαφέρον του Αλκίδη για την εικόνα της οικογένειας εντοπίζεται κατά τη διάρκεια απεικόνισης οικογενειακών στιγμιοτύπων την Καθαρά Δευτέρα. Είναι ήδη προφανές από προηγούμενες εργασίες του (Απόκριες 1982, Μοναστηράκι 1983 – 1988) πως τον απασχολούν οι ρόλοι και οι συμπεριφορές των ανθρώπων γύρω του.[26] Με συνειδητές πλέον επιρροές από τη Diane Arbus, η σειρά Καθαρή Δευτέρα παρουσιάζει το ελληνικό κοινότοπο, τον βαρετό, διεκπεραιωτικό ρόλο που παίζουν τα μέλη μιας οικογένειας σε μια εθιμοτυπική έξοδο. [27] Είναι επίσης η αρχή όπου ο Αλκίδης από το 1986 εισχωρεί στη μνήμη και την οικογένεια, για να παραμείνει έως σήμερα με μια συγκροτημένη, εκτεταμένη δουλειά που περιλαμβάνει τις σειρές Οικογενειακά Πορτραίτα, Παράλληλες Εικόνες, Μια Οικογενειακή Ιστορία και Απογραφή.
Τα Οικογενειακά Πορτραίτα (1986 – 1992)[28] πλαισιώνουν δεκατρία δίπτυχα όπου παλιές φωτογραφίες από το οικογενειακό αρχείο συνομιλούν με νέες, σκηνοθετημένες εικόνες αναβίωσης των παλιών. Πρωταγωνιστές είναι τα ίδια πρόσωπα που υποδύονται τους εαυτούς τους σε ένα θεατρικό παιχνίδι που ξετυλίγεται στο πατρικό σπίτι. Ο Αλκίδης επιλέγει από πριν την εικόνα που θα αναπαράγει και με μεταμοντέρνες πρακτικές ως προς τη σκηνοθεσία[29] αναπλάθει τις παλιές εικόνες με σαρκασμό και καυστικότητα, στην προσπάθεια αναζήτησης της προσωπικής του ταυτότητας. Η φωτογράφιση γίνεται συνήθως μετά το κυριακάτικο τραπέζι σε κλίμα ευθυμίας και ο πατέρας ακολουθεί την υπόλοιπη οικογένεια και συμμετέχει στο παιχνίδι ρόλων.
Στις Παράλληλες Εικόνες (1993 – 2015) με πιο αφαιρετική αλλά και ποιητική διάθεση και τη χρήση μηχανής polaroid, παλιές εικόνες βρίσκουν τα ίχνη τους δίπλα στις νέες τους παραλλαγές, με ένα εμφανές κοινό στοιχείο πάντα να τις συνδέει.[30]
Με αφορμή τις καρτ ποστάλ των οποίων παραλήπτες είναι τα μέλη της οικογένειας και φωτογραφίες της ίδιας εποχής, ο Αλκίδης στη σειρά Μια Οικογενειακή Ιστορία (2009 – 2011) κειμενογραφεί ο ίδιος στα δίπτυχα που προκύπτουν, με αποτέλεσμα τα κείμενα να ανατρέπουν την ιστορία που αρχικά αφηγούνται οι εικόνες.[31] Εμπνευσμένος από τη δουλειά του Duane Michals, δημιουργεί 41 δίπτυχα με κείμενα στα οποία αφηγείται με ευθύτητα και ειλικρίνεια, σε μια απόπειρα αμφισβήτησης των τελετουργικών της οικογένειας και αναδόμησης των αναμνήσεών του.
Η Απογραφή σηματοδοτεί την πιο πρόσφατη εργασία του Αλκίδη που αφορά στην οικογένεια (2013 – 2022). Συνεπής ως προς τη μέθοδο αφήγησης, καταγράφει την εκκαθάριση του σπιτιού μετά την απώλεια της μητέρας του και δημιουργεί τρίπτυχα παρουσιάζοντας κρυμμένες σε συρτάρια οικογενειακές πληροφορίες.[32]
Περικλής Αλκίδης, Απαθανάτιση 2006 (φωτογραφία), αρχείο του φωτογράφου
Ο Αλκίδης επιστρέφει το Μάιο του 2006 στα Οικογενειακά Πορτρέτα με την είδηση του θανάτου του πατέρα του για να προσθέσει ένα ακόμα δίπτυχο με τίτλο Απαθανάτιση. Το τοποθετεί ανάμεσα στα επινοητικά δίπτυχα που δημιουργεί, αν και από εννοιολογικής άποψης διαφοροποιείται από τα δίπτυχα της πρώτης σειράς.[33] Χρονικά δημιουργήθηκε πολύ αργότερα, τον Οκτώβριο του 2017, για τις ανάγκες της συμμετοχής του στην ομαδική έκθεση με τίτλο Selfimages.[34]
Το νέο δίπτυχο δεν ανακατασκευάζει κάποιο οικογενειακό στιγμιότυπο. Στην παλιά εικόνα, η σκιά του πατέρα σε πρώτο πλάνο μαρτυρά πως εκείνος είναι ο φωτογράφος. Ως ερασιτέχνης ακολουθεί πιστά τις οδηγίες για μια καλή φωτογραφία που ορίζουν πως ο ήλιος πρέπει να βρίσκεται πίσω από την κάμερα. Στη σύγχρονη εικόνα, ο γιος φωτογραφίζει την αντανάκλαση του εαυτού του του στον καθρέφτη μαζί με το νεκρό πατέρα του, σε ένα εμβληματικό κατευόδιο. Δύο εικόνες ενώνονται για να απεικονίσουν «απομεινάρια του πατέρα»[35], λέει ο Αλκίδης. Η σκιά ενός πατέρα που ήταν πάντα απών λόγω εργασίας συναντά το νεκρό του σώμα με το γιο να τον κοιτάζει στοργικά.
Το πρωί της 5ης Μαϊου 2006 ο γιος ζητά να μείνει μόνος με τον πατέρα του. Τον φωτογραφίζει λίγες ώρες αφού έχει φύγει από τη ζωή τοποθετώντας και τον εαυτό του στο κάδρο που σχηματίζει ο καθρέφτης. Το περιποιημένο δωμάτιο, τα καλοστρωμένα σεντόνια, παραπέμπουν στις εικόνες που ο πατέρας ήθελε να βγάζει προς τα έξω για την οικογένεια κι έδειχναν πως όλα είναι τέλεια. Αυτή την εικόνα έχει πλέον το δικαίωμα ο γιός να επιλέξει για να τον συνοδεύσει ως το τέλος.
Εύλογα ερωτήματα γεννώνται με τη θέα μιας ομολογουμένως σκληρής εικόνας. Αποτυπώνεται με αυτή την πράξη η αγωνία του εαυτού για να υπάρξει έναντι του θανάτου; [36] Θέλει ο φωτογράφος να δηλώσει ισχύ απέναντι στη σκιά της παλιάς εικόνας και του βάναυσου πατέρα; Δίχως αμφιβολία, αυτή την εικόνα μας παρουσιάζει για να υπενθυμίσει ότι η φωτογραφία είναι ένα ενθύμιο θανάτου, προκαλώντας το θεατή σε άμεση συνομιλία με την απουσία, τη θνητότητα, το πέρασμα του χρόνου.[37]
v. Συγκριτική ανάλυση
Οι φωτογραφίες είναι «συσκευές μνήμης» με τις οποίες ο θεατής καλείται να αντιληφθεί την ιστορία. Η ανάλυση των φωτογραφιών ως σύνθετων σχηματισμών, προσδίδει πολύ μεγαλύτερη δυνητική σημασία από ό,τι συνήθως αποδίδεται.[38] Συνεπώς, οι φωτογραφίες προσφέρουν πολλά περισσότερα από μια συγκεκριμένη άποψη και ο ενεργός ρόλος του θεατή είναι καθοριστικός στη διαμόρφωση της ιστορίας.
Η πατρική φιγούρα είναι αναμφίβολα το επίκεντρο του ενδιαφέροντος και στις δύο περιπτώσεις που εξετάζουμε. Ο Sultan και ο Αλκίδης επιστρέφουν σε γνώριμα σημεία, σε οικογενειακά αρχεία και δημιουργούν νέες εικόνες για να επαναπροσδιορίσουν την κλονισμένη ως τότε σχέση με τον πατέρα. Πηγαίνουν πίσω στο χρόνο για να κάνουν διορθωτικές κινήσεις με όχημα την εικόνα. «Το να ξαναφωτογραφίσει κανείς σημαίνει να ξανακοιτάξει τα γεγονότα, τις φαντασιώσεις, τα συναισθήματα», παρατηρεί ο ψυχαναλυτής Δρ Φώτης Καγγελάρης για το έργο του Αλκίδη, και τονίζει τη θεραπευτική χροιά του.[39] Ο ίδιος επίσης σημειώνει πως ένα παιδί χρειάζεται να αφήσει ομαλά πίσω την «προσπάθεια ανταπόκρισης στις απαιτήσεις του φυσικού περιβάλλοντος και τις επιθυμίες των γονέων» για να αυτονομηθεί, να ολοκληρωθεί και τελικά καταλήξει σε «Πρόσωπο».[40] Μέσα από παλιές και νέες εικόνες, παρατηρούμε πως οι δύο φωτογράφοι επιστρέφουν στο παρελθόν και ανακαλούν τη μνήμη σε μια πιθανή απόπειρα ολοκλήρωσης της αυτονόμησης που δεν έγινε κατά τη μετάβαση παιδιού – ενήλικα, μεγαλώνοντας σε ένα ασφυκτικό περιβάλλον.
Οι φωτογράφοι που αναλύουμε έχουν πλέον στα χέρια τους την ισχύ. Γίνονται σκηνοθέτες, ανακατασκευάζουν τη μνήμη για να λειάνουν το βάρος των αναμνήσεων. Νέες εικόνες έρχονται να ανατρέψουν τα δεδομένα, να αποδομήσουν τις επιθυμίες του πατέρα για την τελειότητα και την πειθαρχία στην οποία καλούνταν να ανταποκριθούν ως παιδιά. Επιστρέφουν στα σπίτια των γονέων, στις παλιές γειτονιές, σε γνώριμες συνήθειες, γίνονται ξανά παιδιά για «να εναντιωθούν, να απαλλαγούν από ό,τι δεν τους αφορά, να εμποδίσουν τον άλλο να υπερισχύσει», όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο Καγγελάρης σχετικά με το σχηματισμό της ταυτότητας του παιδιού.[41]
Ο Αντωνιάδης σημειώνει πως όταν φτάνουν στα χέρια μας οικογενειακές φωτογραφίες, όχι απαραίτητα οικείων προσώπων μας, αυτές «γεννούν εικόνες που σ’αυτές ταυτιζόμαστε, βλέποντας ξανά την παιδική μας ηλικία». Είναι οικείες εικόνες που κατά ένα τρόπο προμηνύουν το μέλλον, όσο εξετάζουμε το παρελθόν.[42] Παρατηρούμε με ενδιαφέρον τον τρόπο που ο Sultan εντάσσει εκ νέου τον εαυτό του στην οικογένεια. Στην αντιπαράθεση των δύο έργων, ταυτιζόμαστε με την αφήγηση του Αλκίδη αφού τα βιώματά μας είναι κοινά από πολλές απόψεις. Πέρα από τις αναμνήσεις που αφυπνίζει το έργο του, θυμίζει οικογενειακές στιγμές, παραδόσεις παλαιότερων χρόνων και τεκμηριώνει μία γνώριμη εποχή.
Ο Sultan ακολουθεί τους γερασμένους γονείς, άλλοτε σκηνοθετώντας, άλλοτε καταγράφοντας τα καθημερινά, συνήθως κομψά τους πορτραίτα. Σε ένα κοντινό κάδρο, διαφορετικό από αυτά που μας επιτρέπει να περιηγηθούμε στους χώρους του σπιτιού, και με άμεση εστίαση στο πρόσωπο, κατορθώνει να αποτυπώσει την προσιτή, τρωτή εικόνα του πατέρα του. Ο Αλκίδης ανασύρει αναμνήσεις και, άλλοτε με σαρκαστική διάθεση, άλλοτε κοιτάζοντας μετωπικά το επώδυνο παρελθόν, αναπλάθει το οικογενειακό λεύκωμα, συνεπής στο έργο του για τα τελευταία τριανταέξι χρόνια. Σε ένα γενναίο αλλά και τρυφερό κατευόδιο, στέκεται μπροστά στον καθρέφτη που βρίσκεται στο υπνοδωμάτιο του νεκρού πατέρα του και τον αποχαιρετά με μία λήψη μαζί του, ξορκίζοντας το θυμό.
vi. Συμπεράσματα
Οι δύο φωτογράφοι με το ίδιο κίνητρο -ή και αντικίνητρο θα μπορούσαμε να πούμε αφού οι ψυχολογικές εντάσεις υπήρξαν έντονες- χρησιμοποιούν τη φωτογραφία σαν εργαλείο ενσυναίσθησης και μας επιτρέπουν να εισχωρήσουμε σε χώρους ιδιωτικούς, να μελετήσουμε την οικογένεια σαν ομάδα, σαν δομή μέσα στο κοινωνικό σύνολο. Μέσα από το δικό τους παιδικό τραύμα, αναλύουμε αφορμές και συμπεριφορές πραγματοποιώντας μια ανθρωπολογική, θα λέγαμε, έρευνα στις ενδοοικογενειακές σχέσεις και πώς αυτές γίνονται κίνητρο και έμπνευση για να γίνουν φωτογραφικά έργα.
Οι οικογενειακές φωτογραφίες αποτελούν σημαντικό κομμάτι της κληρονομιάς και της κουλτούρας των λαών. Η πατρική φιγούρα που αναδύεται μέσα από τα οικογενειακά αρχεία, συνήθως άκαμπτη και αυστηρή, γίνεται κύριο θέμα για καλλιτέχνες σε αναζήτηση ενός είδους θεραπείας και επαναπροσδιορισμού των ρόλων στην οικογένεια.
Βιβλιογραφία
Αντωνιάδης Κωστής, Λανθάνουσα Εικόνα, Ελληνικό Κέντρο Φωτογραφίας, 2014
Αντωνιάδης Κωστής «Πεδίο Μάχης: Με αφορμή την έκθεση “Μια οικογενειακή ιστορία” του Π. Αλκίδη», Περιοδικό Φωτογράφος Νο 216, Φεβρουάριος 2012
Barthes Roland, Ο Φωτεινός Θάλαμος, Σημειώσεις για τη φωτογραφία, μετάφραση Γιάννης Κρητικός, εκδ. Ράππα, Αθήνα 2008
Batchen Geoffrey, Forget me Not, Princeton Architectural Press, New York, 2004
Bate David, «The Memory of Photography», 2010, Taylor & Francis online, https://www.tandfonline.com/doi/full/10.1080/17540763.2010.499609 (πρόσβαση 14/12/2022)
Coleman A.D., «Quotidian or vernacular photography», στο Impact of science on society 168, Unesco Taylor & Francis, 1992
Cotton Charlotte, «Intimate life». Στο The Photograph as Contemporary Art, εκδ. Thames and Hudson, 2020
Cross Karen & Peck Julia, «Editorial: Special Issue on Photography, Archive and Memory», 2010, Taylor & Francis Online, https://www.tandfonline.com/doi/full/10.1080/17540763.2010.499631 (πρόσβαση 14/12/2022)
Esders Viviane, A la recherche du pere, εκδ. Paris Audiovisuel, 2000, αναφορά στο «Αναζητώντας τον πατέρα», επιμέλεια Σ. Μαρκαντωνάκη – Ε. Κοντογεωργίου, Περιοδικό Φωτογράφος, τεύχος 28, Μάιος 1994
Gibbons Joan, Contemporary Art and Memory, εκδ. I.B. Tauris, New York 2007
Holland Patricia, «Sweet it is to scan…». Στο Εισαγωγή στη Φωτογραφία, επιμέλεια Liz Wells, μετάφραση Π. Πετσίνη, εκδ. Πλέθρον, 2007
Καγγελάρης Φώτης, «Η Γενετική διάσταση του βλέμματος». Στο Το Βλέμμα και το Είναι στην Ψύχωση, 4η έκδοση,εκδ. Άγκυρα, Αθήνα 2015
Kafka Franz, Γράμμα στον πατέρα, εκδ. Μεταίχμιο, μετάφραση Βασίλης Τσαλής, Αθήνα 2019
Παπαϊωάννου Ηρακλής, «Η έννοια του φωτογραφικού αρχείου και της φωτογραφικής συλλογής», Θεσμοί και κριτική σκέψη, διάλεξη μαθήματος, ΠαΔΑ 13/5/2022
Πετσίνη Πηνελόπη, «Μνήμη, ταυτότητα, εαυτός: Η φωτογραφία και το οικείο μέσα από την περίπτωση του Περικλή Αλκίδη». Στο Η ελληνική φωτογραφία και η φωτογραφία στην Ελλάδα, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 2013
Roth Philip, Πατρική Κληρονομιά, εκδ. Πόλις, μετάφραση Τάκης Κίρκης, Αθήνα 2012
Sontag Susan, Περί φωτογραφίας, εκδ. Περιοδικό Φωτογράφος, μετάφραση Ηρακλής Παπαϊωάννου, Αθήνα 1993
Sultan Larry, Pictures from Home, Mack 2021
______________
[1] Patricia Holland, «Sweet it is to scan…». Στο Εισαγωγή στη Φωτογραφία, επιμέλεια Liz Wells, μετάφραση Π. Πετσίνη, εκδ. Πλέθρον, 2007, σελ. 121
[2] Ηρακλής Παπαϊωάννου, «Η έννοια του φωτογραφικού αρχείου και της φωτογραφικής συλλογής», Θεσμοί και κριτική σκέψη, διάλεξη μαθήματος στο ΠΜΣ Φωτογραφία: Έρευνα και Μεθοδολογία, ΠαΔΑ 13/5/2022
[3] A.D. Coleman, «Quotidian or vernacular photography», στο Impact of science on society 168, Unesco Taylor & Francis, 1992, σ. 320
[4] Karen Cross & Julia Peck, «Editorial: Special Issue on Photography, Archive and Memory», 2010, Taylor & Francis Online, https://www.tandfonline.com/doi/full/10.1080/17540763.2010.499631 (πρόσβαση 14/12/2022)
[5] Roland Barthes, Ο Φωτεινός Θάλαμος, Σημειώσεις για τη φωτογραφία, μετάφραση Γιάννης Κρητικός, εκδ. Ράππα, Αθήνα 2008, σ. 127, αναφορά στο βιβλίο Geoffrey Batchen, «Our Precious memories», Forget me Not, New York, 2004, σ. 15
[6] Ο.π. σ. 15
[7] Joan Gibbons, «Postmemory: The Ones Born Afterwards». Στο Contemporary Art and Memory, εκδ. I.B. Tauris, New York 2007, σ. 73
[8] Geoffrey Batchen, «Our Precious memories», Forget me Not, New York, 2004,σ. 15
[9] Franz Kafka, Γράμμα στον πατέρα, εκδ. Μεταίχμιο, μετάφραση Βασίλης Τσαλής, Αθήνα 2019, σελ. 17
[10] Philip Roth, Πατρική Κληρονομιά, εκδ. Πόλις, μετάφραση Τάκης Κίρκης, Αθήνα 2012, σελ. 16
[11] Ο.π. σ. 20
[12] Ο.π. σ. 14
[13] Charlotte Cotton, «Intimate life». Στο The Photograph as Contemporary Art, εκδ. Thames and Hudson, 2020, σελ. 179
[14] Viviane Esders, A la recherche du pere, εκδ. Paris Audiovisuel, 2000, αναφορά στο «Αναζητώντας τον πατέρα», επιμέλεια Σ. Μαρκαντωνάκη – Ε. Κοντογεωργίου, Περιοδικό Φωτογράφος, τεύχος 28, Μάιος 1994, σελ. 56
[15] Larry Sultan, Pictures from Home, Mack 2021, σελ. 26
[16] Ο.π. σ. 28
[17] Ο.π. σ. 14
[18] Ο.π. σ. 16
[19] Ο.π. σ. 86
[20] Ο.π. σ. 107
[21] Larry Sultan, “Gallery”, https://www.larrysultan.com/gallery/pictures-from-home/ (τελευταία πρόσβαση 27/12/22)
[22] Larry Sultan, Pictures from Home, ο.π. σ. 160
[23] Ο.π. σ. 160
[25] Συνέντευξη με τον Περικλή Αλκίδη (18/11/22)
[26] Διάλεξη του Περικλή Αλκίδη, Κριτική Σκέψη και Ανάλυση στην Πράξη ΙΙ, στο ΠΜΣ Φωτογραφία: Έρευνα και Μεθοδολογία, ΠαΔΑ 3/12/2022
[27] Ο.π. διάλεξη Π. Αλκίδη
[28] Οι ημερομηνίες παραγωγής των έργων επιβεβαιώνονται από τον Αλκίδη με ηλεκτρονική αλληλογραφία στις 16/12/2022
[29] Αντωνία Μπάρδη, «Η κατασκευασμένη εικόνα performance και σκηνοθεσία», διάλεξη μαθήματος στο ΠΜΣ Φωτογραφία: Έρευνα και Μεθοδολογία, ΠαΔΑ 11/12/2022
[30] Κωστής Αντωνιάδης «Πεδίο Μάχης: Με αφορμή την έκθεση “Μια οικογενειακή ιστορία” του Π. Αλκίδη», Περιοδικό Φωτογράφος Νο 216, Φεβρουάριος 2012
[31] Ο.π. Κωστής Αντωνιάδης
[32] Ο.π. διάλεξη Π. Αλκίδη στις 3/12
[33] Ηλεκτρονική αλληλογραφία με τον Περικλή Αλκίδη (16/12/22)
[34] MOMus Μουσείο Φωτογραφίας Θεσσαλονίκης, «Selfimages», επιμέλεια: Νατάσσα Μαρκίδου https://www.thmphoto.gr/?p=6868 (πρόσβαση 16/12/2022)
[35] Ο.π. διάλεξη Π. Αλκίδη στις 3/12
[36] Φώτης Καγγελάρης, «Το Άγιο Εγώ, Το πορτρέτο ή η αίθουσα των κατόπτρων». Στο Homo Photographicus, εκδ. Παπαζήση, Αθήνα 2020, σ. 81
[37] Susan Sontag, Περί φωτογραφίας, εκδ. Περιοδικό Φωτογράφος, μετάφραση Ηρακλής Παπαϊωάννου, Αθήνα 1993, σ. 26
[38] David Bate, «The Memory of Photography», 2010, Taylor & Francis online, https://www.tandfonline.com/doi/full/10.1080/17540763.2010.499609 (πρόσβαση 14/12/2022)
[39] Πηνελόπη Πετσίνη, «Μνήμη, ταυτότητα, εαυτός: Η φωτογραφία και το οικείο μέσα από την περίπτωση του Περικλή Αλκίδη». Στο Η ελληνική φωτογραφία και η φωτογραφία στην Ελλάδα, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 2013, σελ. 233
[40] Φώτης Καγγελάρης, «Η Γενετική διάσταση του βλέμματος». Στο Το Βλέμμα και το Είναι στην Ψύχωση, 4η έκδοση,εκδ. Άγκυρα, Αθήνα 2015, σελ. 121
[41] Ο.π. σ. 129
[42] Κωστής Αντωνιάδης, Λανθάνουσα Εικόνα, Ελληνικό Κέντρο Φωτογραφίας, 2014, σελ. 21
