Έχουν περάσει αρκετές δεκαετίες από τα μέσα του 20ου αιώνα, όταν η θεωρία, στην αναζήτηση μιας πιο βαθιάς θεώρησης και τεκμηρίωσης της φωτογραφίας έθετε ερωτήματα «ηθικής» και χειραγώγησης, ερωτήματα που σπανίως – αν ποτέ – τέθηκαν για οποιαδήποτε άλλη μορφή έκφρασης, της συγγραφής συμπεριλαμβανομένης.

Ενδεχομένως η εμβάθυνση αυτή να επιχειρούσε – με αγνές προθέσεις – να προσδώσει στην φωτογραφία το καλλιτεχνικό και δημιουργικό «βάρος» που η μηχανική και αναπαραγωγική της φύση φαίνονταν να της στερούν. Μπορεί πάλι – για να είμαστε κι εμείς εξίσου αυστηροί και σχολαστικοί με όλους όσους έχουν κατά καιρούς βάλει την φωτογραφία στο μικροσκόπιο μιας απόλυτα υποκειμενικής «ηθικής» – να προήλθε αυτή η μανιώδης ανάλυση από την αδυναμία των αναλυτών να διακριθούν στο πραγματικό φωτογραφικό πεδίο, ξεφεύγοντας από το επίπεδο του «μετρίου».

Ωστόσο και μόνο η χρήση της λέξης ηθική ήδη επιχειρεί να χειραγωγήσει τον αναγνώστη προς ένα αίσθημα ενοχής και αμφισβήτησης της πρόθεσης τόσο του δημιουργού πόσο και του αποδέκτη.

Εκατομμύρια τόνοι μελανιού έχουν σπαταληθεί ηρωϊκά σε αυτή τη μάχη.

Η «φωτογραφία ντοκουμέντου» δεν εμφανίστηκε ως αναδυομένη Αφροδίτη, εκεί που κανείς δεν την αναζητούσε. Η φωτογραφία ντοκουμέντου είναι στην πραγματικότητα η εξέλιξη της φωτογραφίας. Η φωτογραφία γεννήθηκε από την ανάγκη ή επιθυμία του ανθρώπου να απαθανατίσει τον κόσμο γύρω του. Όπου «κόσμος» δεν νοείται μόνο ως τα φυτά, τα δέντρα, οι λίμνες, τα ποτάμια και οι εντυπωσιακοί Εθνικοί Δρυμοί. Ο «κόσμος» είναι όλα όσα συμβαίνουν γύρω μας. Το αν μια μεγάλη μερίδα εξαιρετικά δεξιοτεχνών δημιουργών θέλησε – και κατόρθωσε – να μεταφέρει τον «κόσμο» μέσα στον περίκλειστο και ελεγχόμενο περιβάλλον ενός στούντιο, είναι απλώς μια διαφορετική κατεύθυνση, μια λοξοδρόμηση, αυτού που ήταν προδιαγεγραμμένο να είναι η γενναία νέα ΤΕΧΝΗ του 19ου αιώνα.

Εν έτει 2026 η παράθεση των επιχειρημάτων που κατά καιρούς έχουν προτείνει οι θεωρητικοί (μελετητές όπως ο John Tagg ή φωτογράφοι – μελετητές όπως ο Sekula και η Sontag είναι μια περιττή επίδειξη γνώσης που αρμόζει σε ακαδημαϊκά συγγράμματα, αν και ακόμη και σε αυτά μπορεί πια να φαντάζει παρωχημένη.

Αξίζει να θυμόμαστε πάντα τον προβληματισμό του πρώτου, ο οποίος (εξετάζοντας το έργο των Jacob Riis και Lewis Hine) στο The Burden of Representation, θέτει στον αναγνώστη τον προβληματισμό σχετικά με το κατά πόσον η φωτογραφία ντοκουμέντου– στην ειλικρινή προσπάθειά του να δείξει πως «ζει το άλλο μισό» (How the Other Half Lives, Riis, J. 1890) δεν γίνεται τελικά ένα εργαλείο της καθεστηκυίας τάξης στην διατήρησή της, με τις αλλαγές και βελτιώσεις που η ίδια προτείνει, εγκρίνει και δρομολογεί. Αυτός όμως ο προβληματισμός είναι ίδιος με τον προβληματισμός για την πυρίτιδα: όχι για την ανακάλυψή της αλλά για την χρήση της.

Ο Alan Sekula, φωτογράφος και ο ίδιος, είχε επιχειρηματολογήσει εύστοχα σχετικά με τον ρόλο του φωτογράφου σαν μάρτυρα και όχι σαν απλού θεατή και της φωτογραφίας σαν ανταπόκριση και όχι σαν απλώς τρόπο έκφρασης (Sekula, 1974 στον Burgin, 1982, 108), πριν την στα όρια της υστερίας κριτική και αποδόμηση (σύγχρονος όρος απόλυτα ταιριαστός) της φωτογραφίας στο πόνημά του Photography against the Grain (1984).

Στον σύγχρονο κόσμο μας, αυτόν του 21ου αιώνα, πολλά από τα ερωτήματα που τέθηκαν στο δεύτερο μισό του 20ου έχουν ήδη απαντηθεί ή απλώς ξεπεραστεί. Όπως οι Harriman και Lucaites εξηγούν, σε περισσότερα από τα γραπτά τους, οι φωτογραφίες πρέπει να γίνουν αντιληπτές σαν εκφράσεις της οπτικής γωνίας (κυριολεκτικά και μεταφορικά) του φωτογράφου. Κατά συνέπεια, μια βαθύτερη κατανόηση της θέσης αυτής διευκολύνει την καλύτερη ερμηνεία της εικόνας σαν έργο και του περιεχομένου της. Αυτό είναι εξαιρετικά σημαντικό σε εικόνες που αναπαριστούν δύσκολες στιγμές της ανθρώπινης κατάστασης και της συλλογικής μας ιστορίας σαν είδος. (Harriman και Lucaites, 2016).

Ίσως τελικά από την αρχή, η ίδια η χρήση της λέξης «ηθική» να είναι ένα ύπουλο τέχνασμα για να προκαταβάλει τους πάντες αρνητικά, να αναζητήσουν τον εχθρό σε διαφορετικό μέρος από αυτό στο οποίο πράγματι κρύβεται. Να πυροβολήσουν τον αγγελιοφόρο προστατεύοντας από την κοινή θέα την πηγή του κακού.

Αναλύουμε τις εικόνες σαν να πρόκειται αυτές – και οι δημιουργοί τους – να προκάλεσαν το κακό γιατί είμαστε ανεπαρκείς στην αναγνώρισή του και της ευθύνης που το γεννά. Κατηγορούμε μια «αισθητικά» εντυπωσιακή φωτογραφία που αιχμαλωτίζει τον θεατή – μέσα στην καταστροφή που απεικονίζει – σαν «ηδονοβλεπτική» επειδή δεν τολμάμε να παραδεχθούμε ότι αυτός ο κόσμος είναι δικός μας, τον φτιάξαμε, τον αποδεχόμαστε και επιβιώνουμε ευδαίμονες μέσα σε αυτόν. Και όταν η φωτογραφία μας χτυπάει στον ώμο και μας λέει «ΚΟΙΤΑ» εμείς την κατηγορούμε σαν «ανήθικη» και «χειραγωγική».

© Θανάσης Σταυράκης/APTOPIX, 13 Αυγούστου 2025

Ας ξανασυστηθούμε:
Ο παρατηρητής απλώς κοιτάζει αμέτοχος, ο ηδονοβλεψίας απολαμβάνει ένα απαγορευμένο θέαμα. Αμφότεροι οι χαρακτηρισμοί έχουν ξεπεραστεί όχι μόνο από την φωτογραφία και τις θεωρητικές της αναλύσεις, αλλά από την ίδια τη ζωή. Η ανάγκη καταγραφής και αποτύπωσης προκαλεί τον φωτογράφο και προσκαλεί τον θεατή, ώστε κανείς από τους δύο να μην είναι αμέτοχος, ευδαίμων στο άλλοθι της άγνοιας ή της αδυναμίας.

Η φωτογραφία ντοκουμέντου θέτει εμάς, το κοινό, τους θεατές και αποδέκτες της, από τον/την πιο σημαντικό/ή και επιδραστικό/ή πολιτικό, μέχρι τον απλό και φαινομενικά ανήμπορο πολίτη, μπροστά στην πραγματικότητα της εποχής μας, της κάθε εποχής. Ενημερώνει, δείχνει τον κόσμο, και  αν επιτύχει τον πραγματικό της σκοπό προκαλεί αισθήματα ενσυναίσθησης και προβληματισμού, ενδεχομένως και ενοχής, ανάλογα με την παιδεία, την αντίληψη και την αισθητική του κάθε αποδέκτη. Είναι σαν τον μάρτυρα στην αίθουσα του δικαστηρίου: δεν αξιολογεί και δεν χαρακτηρίζει, απλώς περιγράφει τα γεγονότα, δείχνει αυτά που δεν ξέρουμε ή που δεν θέλουμε να ξέρουμε ότι υπάρχουν και συμβαίνουν και οι δημιουργοί της είναι τα μάτια μας στα μέρη που φοβόμαστε ή είμαστε πολύ αδύναμοι για να πάμε εμείς οι ίδιοι.

Όπως έλεγε και ο αείμνηστος Γιάννης Μπεχράκης για το φωτορεπορτάζ, το ίδιο μπορεί να ειπωθεί και για το ντοκουμέντο: Η αποστολή του είναι να εξασφαλίσει ότι κανείς δεν θα μπορεί να πει ότι δεν ήξερε.

Χριστίνα Καλλιγιάννη*

*Info:
Η Χριστίνα Καλλιγιάννη γεννήθηκε στην Αθήνα το 1971.
Από τον Ιανουάριο του 2024 είναι Διδάκτωρ του Παντείου Πανεπιστημίου Κοινωνικών και Πολιτικών Επιστημών (Τμήμα Επικοινωνίας, Μέσων και Πολιτισμού). Η διατριβή της αφορά στην επίδραση του φωτορεπορτάζ στην ιστορική αντίληψη του ευρέως κοινού.
Μετά την ολοκλήρωση των σπουδών της στη Νομική Σχολή του Εθνικού και Καποδιστριακού Πανεπιστημίου Αθηνών και το Μεταπτυχιακό στο Δίκαιο Περιβάλλοντος στο Πανεπιστήμιο του Kent at Canterbury στην Αγγλία, εργάστηκε για 5 χρόνια σαν δικηγόρος και από το 2002 και μετά σαν επαγγελματίας φωτογράφος με δημοσιεύσεις της δουλειάς της σε διάφορα ελληνικά περιοδικά.
Υπήρξε μαθητευόμενη του πρακτορείου Reuters το 2003 και στη συνέχεια είχε μακροχρόνιες συνεργασίες με την “Ελευθεροτυπία” (περιοδικό ΓΕΩτρόπιο) και την “Καθημερινή” (ένθετο «Ταξίδια», ένθετο «Κ» και επιμέρους ένθετα αθλητισμού και γαστρονομίας) σαν φωτογράφος και συντάκτης, και δεκαετή συνεργασία με τα τεχνικά επαγγελματικά έντυπα PHOTOnet και το PHOTOnet Professional, ενώ εργάστηκε και σαν Υπεύθυνη  Ύλης και Βοηθός Αρχισυντάκτη σε δύο ταξιδιωτικά περιοδικά.
Για τέσσερα χρόνια (2011-2015) λειτούργησε το δικό της στούντιο φωτογραφίας στη Γλυφάδα, STUDIO18.12.
Από το 2016 μέχρι τις αρχές του 2018 συνεργάστηκε με τη διοργάνωση του Μεσογειακού Φεστιβάλ Φωτογραφίας / MEdpHOTO Festival, στη θέση του Γενικού Συντονισμού με κύρια ευθύνη τη διαχείρηση και κατανομή των οικονομικών πόρων της διοργάνωσης μαζί με τη σύνταξη προϋπολογισμών και απολογισμών προς τους χορηγούς του και το συντονισμό της ομάδας των εθελοντών που εργάστηκαν για την παραγωγή και πραγματοποίησή του.
Μέχρι σήμερα έχει πραγματοποιήσει μία προσωπική έκθεση, έχει επιμεληθεί δύο εκθέσεις στο πλαίσιο του Μεσογειακού Φεστιβάλ Φωτογραφίας και έχει επιμεληθεί επίσης τη μετάφραση και τα κείμενα δύο φωτογραφικών βιβλίων σε συνεργασία με τις εκδόσεις Nexus.
Συντονίστρια του Athens Photo Word.

Share this...

Facebook

Pinterest

Twitter

Linkedin