6 + 1 φωτογράφοι αναζητούν τη φωτογραφία | Γιώργος Καραηλίας

Guest Editor 20 Αυγ 2022 Photologio Picks, Photoθέσεις

6+1 φωτογράφοι αναζητούν τη φωτογραφία

6+1 φωτογράφοι απαντούν σε 6+1 ερωτήσεις

Αφιέρωμα για την Παγκόσμια Ημέρα Φωτογραφίας από το Photologio, που έθεσε 6 + 1 ερωτήματα σε φωτογράφους

6 +1 φωτογράφοι απαντούν …

Ερώτηση προς κ. Γιώργο Καραηλία: Ποια είναι τελικά η σημασία της λεζάντας για την φωτογραφία;

Είναι εκείνη που την κάνει αντικειμενική ή μήπως η λεζάντα απομυθοποιεί το περιεχόμενο;

Ομολογώ ότι το ερώτημα μου δημιουργεί αμηχανία και προσπαθώ να προσδιορίσω το λόγο. Έχει να κάνει με τη χρήση δυαδικού σχήματος στη διατύπωση [λεζάντα/φωτογραφία, λεζάντα Vs φωτογραφία (ή μήπως κείμενο Vs εικόνα)]; Μήπως επειδή τίθεται σε μία φάση εκθετικής διαστολής της παραγωγής, κυκλοφορίας και κατανάλωσης εικόνων και κειμένων οποιασδήποτε μορφής, μία εποχή απρόσκοπτης συνύπαρξης πολλών και διαφορετικών “παραδειγμάτων” εικονοποιίας, εν μέσω διαμεσικών συντήξεων και πιξελικών αμαλγαμάτων;

Συνειδητοποιώ ότι το περιεχόμενο του ερωτήματος με ωθεί να γράψω μετά από πολύ καιρό σε πρώτο πρόσωπο, εμφανώς υποκειμενικά.

Στέκομαι λίγο στη διατύπωσή του: τι ακριβώς ορίζουμε ως “λεζάντα”; Το επεξηγηματικό κείμενο που συνήθως συνοδεύει τις ενημερωτικές, δημοσιογραφικές και επιστημονικές εικόνες, τυποποιημένο ως προς τη σύντομη απάντηση στο πενταπρισματικό ερώτημα “ποιος/α – πού – πότε – πώς – γιατί”; Συμπεριλαμβάνονται τα εκτενέστερα κείμενα, ενίοτε συνοπτικά δοκίμια, που συνοδεύουν πλέον αρκετές τεκμηριωτικές εικόνες με πολυστρωματική πληροφορία; Τα κάθε μορφής κείμενα που αποτελούν οπτική πληροφορία εντός της εικόνας (για παράδειγμα, τα σχόλια-σημειώσεις των εικονιζόμενων προσώπων σε αρκετές εικόνες του Jim Goldberg ή η “παραμορφωτική κυριολεξία” των διαφημιστικών σλόγκαν στις εικόνες της Barbara Kruger); Όσον αφορά τη φωτογραφία, για ποια ακριβώς μιλάμε; Για τα αισθητικά-διανοητικά παράγωγα που ονομάζουμε “καλλιτεχνικές φωτογραφίες”; Για τις δημοσιογραφικές, τεκμηριωτικές, επιστημονικές, και διαφημιστικές εικόνες; Για τις εφήμερες οπτικές σημειώσεις –όλο και πιο τυποποιημένες μέσα στον διαρκή πολλαπλασιασμό τους– που κατακλύζουν τα μέσα κοινωνικής δικτύωσης; Μήπως για όλες μαζί κι αδιακρίτως, εφόσον τα ταξινομικά τους στεγανά γίνονται όλο και πιο διαπερατά;

Η διατύπωση ως προς τη σχέση των δύο μερών με παραπέμπει θυμικά στην ετυμολογία του αγγλικού όρου “caption(s)”: προερχόμενος από το λατινικό “capere”, αρχικά σήμαινε “κατάληψη/σύλληψη” (“seizure/capture”)· σαν να ήταν η λανθάνουσα δυνατότητα της λεζάντας το να “συλλαμβάνει/καταλαμβάνει/αιχμαλωτίζει” (κάτι από) τη φωτογραφία. Μήπως την υπερβατική της αύρα; Η λέξη με μεταφέρει στην έγνοια του Μπένγιαμιν για τη διαμεσολάβηση της γλώσσας στην κριτική ανάλυση αυτού που ονόμαζε “διαλεκτική εικόνα”, δηλαδή στην ενεργοποίηση και “μετάφραση” στο παρόν των παρελθοντικών συνδέσμων της φωτογραφίας. Σε μία τέτοια διαδικασία η γλώσσα-κείμενο αποτελεί απαραίτητη συνθήκη για τη φόρτιση του ιστορικού δυναμικού της φωτογραφίας (και άρα την πολιτικοποίησή της), και ο Μπένγιαμιν αναρωτιόταν μήπως η λεζάντα επρόκειτο να γίνει το πιο σημαντικό μέρος της φωτογραφίας. Επιστρέφω στη διατύπωση του αρχικού ερωτήματος: η λεζάντα-κείμενο παρουσιάζεται είτε να “αντικειμενοποιεί” τη φωτογραφία είτε να “απομυθοποιεί” το περιεχόμενό της, υπονοώντας ότι η φωτογραφία-εικόνα είναι το (πιο) “υποκειμενικό” και “μυθικό” στοιχείο αυτής της σχέσης, εν ολίγοις το λιγότερο στέρεο με αντικειμενικά/ιστορικά κριτήρια.

H σύνδεση του “αντικειμενικού/πραγματικού” με το κείμενο και το γραμμικό σύμπαν του Λόγου ενώ του “υποκειμενικού/φανταστικού” με την εικόνα και το κυκλικό σύμπαν της Μαγείας ίσως ενέχει κάμποση οντολογική μυθολογία, ειδικά όταν αναφερόμαστε στη φωτογραφία. Ο Β. Φλούσερ προσέγγισε κάπως έτσι τις “παραδοσιακές” εικόνες· ωστόσο τις διαχώρισε από τις τεχνικές, επισημαίνοντας ότι οι τελευταίες εμπεριέχουν σημειακό (γραμμικό/σειριακό) λόγο σε μια συστοιχία από επιστημονικούς “κώδικες” (μαθηματικούς, φυσικούς-οπτικούς, χημικούς –και πλέον αλγοριθμικούς) που καθορίζουν σε σημαντικό βαθμό όλα τα στάδια παραγωγής τους: από την κατασκευή και λειτουργία των συσκευών λήψης, των φακών, των υλικών εγγραφής, εμφάνισης κι επεξεργασίας ως τα μέσα τελικής παρουσίασης και κυκλοφορίας τους. Όλη αυτή η επιστημοτεχν(ολογ)ική συστοιχία ήταν και είναι οικονομικά, πολιτικά και ιδεολογικά διαμεσολαβημένη. Όσον αφορά το περιεχόμενο των εικόνων, προφανώς αποτελεί κοινωνική-πολιτιστική κατασκευή καθότι δεν υπάρχει ως αυτόνομη οντότητα στον φυσικό κόσμο· κατά συνέπεια υπόκειται σε ιστορική διαμεσολάβηση. Αυτό δεν συνεπάγεται άρνηση της όποιας “υπερβατικότητάς” του, αλλά μετατόπιση του πεδίου αναζήτησης από την “καθαρή” μεταφυσική ή ουσιοκρατία στις περιεχομενικές κατασκευές και (μετα)σημασιοδοτήσεις του εντός του ιστορικού-κοινωνικού σύμπαντος δημιουργίας, κυκλοφορίας, επικοινωνίας και χρήσης των τεχνικών εικόνων. Συσχετίζοντας μία παρατήρηση του Μπένγιαμιν (ότι ο συνδυασμός τεχνικο-εκφραστικών μέσων της φωτογραφίας συχνά υπερβαίνει τις ανθρώπινες δυνατότητες [οπτικής] αντίληψης της ρευστής ζωής και δύναται να συλλάβει το “οπτικό ασυνείδητο”) με μία άλλη του Μπαρτ (η φωτογραφία είναι πειστική ως προς την απλή αντιστοιχία του απεικονιζόμενου και μιας πραγματικότητας του παρελθόντος, “μια συναίσθηση του αυτό-υπήρξε-εκεί”) αναρωτιέμαι μήπως η “υπερβατικότητα” της φωτογραφίας φύεται στις φαινομενολογικές παραδοξότητες της (υπερ)καταγραφικής δυνατότητας του μέσου.

Τα περί σημείων και σημασιών στα προαναφερθέντα γίνονται γέφυρα σύνδεσης με το σύμπαν της γλώσσας, του κειμένου και του μύθου. Ο Ρ. Μπαρτ ανέλυσε τη γλώσσα και το κείμενο αφενός ως σημειολογικά συστήματα με περιορισμούς και στερεότυπα κι αφετέρου ως πρόσφορη συνθήκη για την εγκατάσταση του μύθου, ακόμα και στις πιο “αντικειμενικές” τους εκδηλώσεις, όπως για παράδειγμα τον επιστημονικό λόγο. Θεωρούσε βασική λειτουργία του μύθου τη μετατροπή τού κοινωνικού/ιστορικού σε φυσικό κι επισημαίνει την κρίσιμη διαμεσολάβηση της εξουσίας στη σύνδεση ιστορίας και φύσης, στο καμουφλάρισμα της κοινωνικής και ιστορικής κατασκευής σε αυτονόητη φυσική πραγματικότητα ή αναγκαιότητα. Πέρα από τη λειτουργία της φυσικοποίησης, ο μύθος επιτελεί κάποιες ακόμα: την απο-ιστορικοποίηση (ό,τι παρουσιάζεται ως φυσικό αποσύρεται από το ενδεχομενικό πεδίο της ιστορίας –που τόσο είχε απασχολήσει και τον Μπένγιαμιν), την απο-πολιτικοποίηση (ό,τι παρουσιάζεται ως φυσική αναγκαιότητα αποσύρεται από τη σφαίρα της πολιτικής αμφισβήτησης και σύγκρουσης), και την επιστημονικοποίηση (την ανάπτυξη λογικοφανών επιχειρημάτων υποστήριξης της φυσικής, αυτονόητης “αλήθειας”). Επιπλέον, ο Μπαρτ επισημαίνει ότι ο μύθος αποικίζει πρωτογενή σημειολογικά συστήματα, μεταξύ των οποίων το κείμενο και η φωτογραφία· κατά συνέπεια αποτελούν εξίσου πιθανούς φορείς του μύθου. Το “μπαρτικό” πρίσμα με οδηγεί ξανά στην ετυμολογία: ο όρος που χρησιμοποιείται κατά κόρον στην ελληνική γλώσσα αποτελεί δάνειο από τη γαλλική λέξη “légende”, η οποία προέρχεται από τον εκκλησιαστικό λατινικό όρο “legenda” (από το λατινικό ρήμα “lego”) και σήμαινε “(αυτό) που πρέπει να διαβαστεί”. Η λέξη “légende” (όπως και η ισπανική λέξη “leyenda”) σημαίνει –μεταξύ άλλων– “επιγραφικό ή σύντομο επεξηγηματικό κείμενο” αλλά και “θρύλος, μύθος”. Μολονότι οι λέξεις “légende”, “leyenda”, “θρύλος” δεν είναι ταυτόσημες με τις λέξεις “mythe”, “mito”, “μύθος”, μας μεταφέρουν στο πεδίο ενός αφηγήματος με ασαφή ιστορικότητα, δομημένου πάνω στην αβεβαιότητα των ορίων φανταστικού και αλήθειας.

Ας καταλήξουμε κάπου: ας δούμε τόσο το κείμενο (και τη λεζάντα ειδικώς) όσο και τη φωτογραφία ως κατασκευές κι επι-νοήματα που μπορούν να αποικιστούν από τον μύθο, ακόμα κι αν το περιεχόμενό τους μοιάζει απολύτως “στερεωμένο” στην “πραγματικότητα”. Υπό αυτή τη θεώρηση, θα ήταν δύσκολο να επιβεβαιώσουμε την “αλήθεια” του αρχικού ερωτήματος, δηλαδή ότι ένα στοιχείο είναι εγγενώς “μυθικός φορέας” και το άλλο αποκλειστικά απομυθοποιητικό, ή ότι η φωτογραφία ανήκει λιγότερο στον “αντικειμενικό” κόσμο. Ίσως να πρέπει να παρακάμψουμε το ίδιο το δυαδικό σχήμα και να δούμε τη λεζάντα και την εικόνα όχι ως αντιμαχόμενα αλλά ως συνεργαζόμενα στοιχεία· ως μέσα που μπορούν να συνδυαστούν ποικιλοτρόπως και να αλληλο-πληροφορηθούν διαστέλλοντας το μορφικό και νοηματικό περιεχόμενο. Σκέφτομαι τον τρόπο που συμπλέκονται εικόνες και λεζάντες στο War Primer (Kriegsfibel, 1955) του B. Brecht, ένα έργο που βασίζεται στο προσωπικό του αρχείο από δημοσιεύσεις εφημερίδων που συνέλεξε σε βάθος δεκαετιών, με βασικό άξονα τη σχέση φωτογραφίας, ενημέρωσης και πολεμικών συρράξεων. Για κάθε εικόνα ο Μπρεχτ δημιούργησε μία τετράστιχη επιγραφική λεζάντα (ο ίδιος τις ονόμαζε “φωτο-επιγράμματα”), που ενίοτε συνυπάρχει με την αυθεντική λεζάντα της δημοσίευσης.

Επιλέγω μία συγκεκριμένη σύνθεση κι επιχειρώ να τη δω/διαβάσω/ερμηνεύσω σταδιακά, ξεκινώντας από την εικόνα (το εγχείρημα μοιάζει με προσομοίωση αμνησίας καθότι ήδη ξέρω): πλήθος ανθρώπων –ανδρών στη συντριπτική του πλειονότητα– έχει συναθροιστεί σε κάποιον ανοιχτό αστικό χώρο. Είναι γονυπετείς, στάση που παραπέμπει σε ικεσία ή απόδοση σεβασμού. Υπάρχει κάτι ιερό κι ευλαβικό στην όλη σκηνή, ενώ οι κεντρικές φιγούρες των στρατιωτικών και κληρικών προσθέτουν το θεσμικό βάρος της εξουσίας. Η οπτική σάρωση της εικόνας αποκαλύπτει αρκετά ενδιαφέροντα στοιχεία, ωστόσο δύο είναι αυτά που με συγκρατούν περισσότερο: αφενός, η φιγούρα του άνδρα που βρίσκεται μπροστά από ένα είδος θρόνου, σαφώς διακεκριμένου εντός του τελετουργικού αλλά και της ίδιας της εικόνας, λόγω και της περίεργης “λευκότητας” του κεφαλιού του· αφετέρου, το επιβλητικό, μοντερνιστικό κτίριο που καταλαμβάνει το μεγαλύτερο μέρος του άνω μισού της σύνθεσης. Η εικόνα λήφθηκε αναμφίβολα ως τεκμήριο της στιγμής, μιας μάλλον σημαντικής στιγμής· κρίνοντας από διάφορα στοιχεία του περιεχομένου, έλαβε χώρα σε κάποια ευρωπαϊκή πόλη, κάπου στα μέσα του 20ού αιώνα,.

Η αρχική λεζάντα στην εφημερίδα έχει την τυποποιημένη περιγραφική λιτότητα που συνηθίζεται στη φωτοδημοσιογραφία. Η ανάγνωσή της περιστέλλει την ασάφεια της φωτογραφίας και τη στερεώνει πραγματολογικά. Πληροφορούμαστε ότι το πρόσωπο μπροστά στον θρόνο είναι “ο κατακτητής (sic) στρατηγός Χουάν Γιάγουε” και πίσω του άλλοι στρατιωτικοί του Φράνκο, όλοι τους πρωταγωνιστές της κατάληψης της Βαρκελώνης και της απώθησης του Δημοκρατικού Στρατού προς τα ισπανο-γαλλικά σύνορα. Το ευλαβικό τελετουργικό είναι η καθολική λειτουργία που λαμβάνει χώρα στην Πλατεία της Καταλωνίας στη Βαρκελώνη, με φόντο το ξενοδοχείο “Κολόν” (Κολόμβος).

Η λεζάντα-φωτοεπίγραμμα του Μπρεχτ συνθέτει τα δύο στοιχεία σε ένα νέο αμάλγαμα· χρησιμοποιώντας μία απρόσμενη μορφή (δάνειο από τα ποιητικά επιτύμβια επιγράμματα), προεκτείνει το νοηματικό περιεχόμενο χωρίς να ακυρώνει τα πραγματολογικά στοιχεία. Στη νέα σύνθεση –πολυστρωματική, πολυμορφική και πολύσημη– η φωτογραφία αποτελεί αναμφισβήτητο χωροχρονικό τεκμήριο, αλλά είναι συνάμα ασταθής ως προς την ιστορική της ερμηνεία. Η “αυθεντική” λεζάντα στερεώνει μερικώς το νόημα, αλλά η πληροφορία που παρέχει είναι μερική και φιλτραρισμένη (δεν μας λέει, για παράδειγμα, ότι ο “κατακτητής” Χουάν Γιάγουε ήταν επίσης ένας από τους πιο αιμοσταγείς στρατηγούς του Φράνκο, γνωστός και ως “χασάπης του Μπανταχόθ” λόγω των ακραίων φρικαλεοτήτων και μαζικών εκτελέσεων χιλιάδων Δημοκρατικών κατά την κατάληψη της πόλης της Εξτρεμαδούρα). Η “λεζάντα” του Μπρεχτ δεν προσφέρει περαιτέρω “αντικειμενικές” πληροφορίες, αλλά την υποκειμενική του ερμηνεία που συνδιαλέγεται αφενός με το “πραγματικό” (ήχοι από καμπάνες, όπλα που χαιρετούν και πριν πυροβολούσαν) κι αφετέρου με το “φαντασιακό” (ένας Θεός που ευτυχώς παρακινεί τους άνδρες να στρατολογηθούν και τους εξασφαλίζει όπλα για να πυροβολούν· ένας Θεός που τιμάται από το θεσμό της εκκλησίας και τα φασιστικά στρατεύματα· ένας Θεός φασίστας). Η κειμενική παρέμβαση του Μπρεχτ δεν αποστραγγίζει τα φαντασιακά-μυθικά στοιχεία· τα χρησιμοποιεί στην επαναμυθοποίηση του “υπερβατικού” και στον επαναπροσανατολισμό του νοήματος προς μία διαφορετική ιστορική προοπτική.