19 Αυγούστου 2026 – Παγκόσμια ημέρα φωτογραφίας | Ηρακλής Παπαϊωάννου: Ο θαυμαστός καινούργιος εικονόκοσμος – Από την “Αύρα” του Walter Benjamin στην ψηφιακή υπερπαραγωγή
Στο κλασικό του δοκίμιο με τίτλο «Το έργο τέχνης την εποχή της μηχανικής αναπαραγωγής», που γράφτηκε το 1935 και εκδόθηκε για πρώτη φορά το 1936, ο Walter Benjamin υποστήριξε ότι η τεχνική εικόνα (που δημιουργείται με τη βοήθεια συσκευής) είχε μεταβάλει την εμπειρία του έργου τέχνης, αφαιρώντας ένα μέρος από την «αύρα» που αυτό είχε ως μοναδικό αντικείμενο, η οποία διαχεόταν στον χώρο όπου αυτό ήταν αναρτημένο, μια έπαυλη ή αργότερα ένα μουσείο.
Η φωτογραφία έθεσε σε κρίση την έννοια της αυθεντικότητας, χωρίς καν ακόμη να έχει διαπιστευτεί ως καλλιτεχνικό μέσο. Εισέφερε όμως ευρέως στον εκδημοκρατισμό της εμπειρίας του έργου τέχνης. Δεν απαιτούνταν να ταξιδέψει κανείς στις πυραμίδες πλέον για να τις δει. Ερχόντουσαν εκείνες σ’ αυτόν με τη μορφή λεπτομερειακών, ευκρινών εικόνων. Η φωτογραφία όμως, κατά τον Benjamin, θόλωνε την αύρα ενός έργου τέχνης χάρη και στην ευχερή αναπαραγωγή της σε αντίτυπα. Ο Alfred Stieglitz, η επιδραστική αυτή μορφή στην εξέλιξη της μοντέρνας φωτογραφίας και τέχνης γενικότερα στην Αμερική, ανέφερε ήδη το 1921 ως ιδανικό του το να επιτυγχάνει «αναρίθμητες εκτυπώσεις από κάθε αρνητικό, ζωτικές και απαράλλαχτες», και να τις διαθέτει «σε τιμή μικρότερη από αυτή ενός περιοδικού ευρείας κυκλοφορίας ή μιας ημερήσιας εφημερίδας».[1] Ο Stieglitz διέγνωσε τη ριζοσπαστική πολιτική δυναμική της φωτογραφίας νωρίτερα από τον Benjamin. Αν μια εκτύπωση αναπαράγεται εύκολα επ’ άπειρον σε καλή ποιότητα, ποια είναι η σημασία του πρωτότυπου; Λίγα χρόνια και έναν παγκόσμιο πόλεμο αργότερα, το 1949, ο André Malraux αναφέρθηκε στο ομώνυμο έργο του στο «μουσείο χωρίς τοίχους», το πώς δηλαδή η φωτογραφία μπορούσε να φέρει σε άμεση γειτνίαση έναν ολόκληρο ναό κι ένα αρχαίο νόμισμα μέσα από αναπαραγωγές ίδιου μεγέθους. Το νέο, απεριόριστο, αυτό «μουσείο» μπορούσε πλέον να είναι ένα καλαίσθητο λεύκωμα.
Ο Benjamin προχώρησε κι άλλο: η διαδικασία της μηχανικής αναπαραγωγής, σημείωσε, μετέφερε το έργο από το πεδίο της τελετουργίας σε εκείνο της πολιτικής. Εκεί δηλαδή όπου η τέχνη ανήκει κανονικά. Σήμερα είναι πολύ περισσότερο αποδεκτό ότι η τέχνη είναι πολιτική μορφή επικοινωνίας, με την ευρεία έννοια του όρου πολιτική, ακόμη κι όταν δεν το δείχνει, ίσως τότε ακόμη περισσότερο. Έναν αιώνα αργότερα τα πράγματα έχουν αλλάξει θεαματικά. Ο 20ος αιώνας εκτιμάται ότι παρήγαγε πάνω από 100 δισεκατομμύρια φωτογραφίες. Σήμερα ο αριθμός υπερβαίνει το ένα τρισεκατομμύριο σε ετήσια βάση, σε μια ανεξέλεγκτη πλέον παραγωγή και αναπαραγωγή φωτογραφιών. Κάθε ανάρτηση εικόνας διαμοιράζεται δυνητικά επ’ άπειρον, και εξασθενεί περισσότερο την έννοια του πρωτότυπου. Η ψηφιακή κυκλοφορία φωτογραφιών προβάλλει σήμερα ως η μεγαλύτερη (φαινομενικά δωρεάν) αφθονία της εποχής. Η θέαση φωτογραφιών θεωρείται ίσως δίκαια ως η πλέον διαδεδομένη (απλήρωτη) μορφή απασχόλησης. Παράλληλα, η φωτογραφία έχει απολέσει σε μεγάλο βαθμό την υλικότητά της. Είναι πλέον περισσότερο ένα μητρώο πληροφοριών που παίρνει δυνητικά μορφή εικόνας, παρά ένα αντικείμενο με καθορισμένες τεχνικές και αισθητικές ιδιότητες. Ακόμη περισσότερο, οι ιδιότητες αυτές μεταβάλλονται εύκολα, εκούσια ή ακούσια. Η μεταβλητότητα και η ρευστότητα αποτελούν στοιχείο της ταυτότητάς της. Κανένας σχεδόν δεν τυπώνει πλέον ο ίδιος τις φωτογραφίες του, ακόμη και αν πρόκειται για εκθεσιακή χρήση. Αντίθετα τις αναθέτει σε εργαστήρια που εκτυπώνουν με ρυθμό και χαρακτηριστικά βιοτεχνικής παραγωγής.
Ο Βenjamin έγραψε το σημαντικό δοκίμιο που αναφέρθηκε αυτοεξόριστος στο Παρίσι, σε μια εποχή που τους ουρανούς σκοτείνιαζε η ναζιστική θύελλα. Προοικονόμησε, κατά μια έννοια, τη ριζοσπαστική δυναμική της φωτογραφίας στον εκδημοκρατισμό της κουλτούρας, στη διάσπαση των κλειστών ιεραρχιών. Θα ήταν αδύνατο να φανταστεί τότε ότι η ανοιχτή, επιθετικά πληθωρική, υπερπαραγωγή της εικόνας στη σύγχρονη εποχή θα χρησιμοποιούνταν σήμερα, μαζί με άλλα προσωπικά δεδομένα (dataveillance), για την εμπορευματοποίηση και τον έλεγχο των πάντων, και τη δημιουργία ενός θαυμαστού καινούργιου εικονόκοσμου που είναι επιφανειακά λαμπερός, διαρκώς ανανεούμενος, σκοτεινά απειλητικός.
Ηρακλής Παπαϊωάννου*
Επιμελητής MOMus-ΜΦΘ
——–
[1] Alfred Stieglitz, κατάλογος έκθεσης, Anderson Galleries, Νέα Υόρκη 1921, στο Brooks Johnson (επιμ.), Photography Speaks, Aperture / The Chrysler Museum, Νέα Υόρκη 1989, σελ.30.
*Info:
Ο Ηρακλής Παπαϊωάννου γεννήθηκε στη Θεσσαλονίκη το 1962. Σπούδασε Φυσική στο ΑΠΘ, φωτογραφία στο New York University (Master of Arts), ενώ είναι Διδάκτωρ Φωτογραφίας του Τμήματος Δημοσιογραφίας και ΜΜΕ του ΑΠΘ.
Από το 1999 εργάζεται ως Επιμελητής του Μουσείου Φωτογραφίας Θεσσαλονίκης. Το διάστημα 1993-2006 υπήρξε οργανωτικό στέλεχος του ετήσιου διεθνούς φεστιβάλ φωτογραφίας Photosynkyria και το 2003 και 2006 καλλιτεχνικός του διευθυντής.
Έχει δημοσιεύσει μεγάλο αριθμό κειμένων και δοκιμίων, επιμελήθηκε μεγάλο αριθμό εκθέσεων, ενώ έχει διδάξει φωτογραφία για περισσότερα από 20 χρόνια. Μετέφρασε στα ελληνικά θεωρητικά έργα των Susan Sontag, Ian Jeffrey, Villém Flusser, Julian Stallabrass. Έχουν εκδοθεί τα βιβλία του «Οι φωτογραφίες Marlboro και η χλιαρή Άγρια Δύση» (Άγρα, 2009), «Η ελληνική φωτογραφία και η φωτογραφία στην Ελλάδα» (επιμ., Νεφέλη 2013), «Η φωτογραφία του ελληνικού τοπίου, μεταξύ μύθου και ιδεολογίας» (Άγρα, 2014), «Περί φύσεως και αληθινότητας» (Νεφέλη, 2017), «Η φωτογραφία ως αίνιγμα» (University Studio Press, 2020).
