Μια συζήτηση για τη Φωτογραφία με τον κ. Κωστή Αντωνιάδη, φωτογράφο και ομότιμο καθηγητή του ΠΑΔΑ, με αφορμή τη συμπλήρωση ενός έτους της στήλης «1 δια 2».  Όταν πριν την έναρξη της στήλης ζήτησα από το κ. Αντωνιάδη να είναι από τους πρώτους προσκεκλημένους, είχαμε μία εκτενή επικοινωνία και ανταλλαγή απόψεων σχετικά με την ανάγνωση των φωτογραφιών.  Από τότε γεννήθηκε η ιδέα αυτής της συζήτησης.  Χαίρομαι ιδιαίτερα που καταφέραμε να την πραγματοποιήσουμε.  

Δήμητρα Κίτσιου (συζήτηση, επεξεργασία, σημειώσεις)

Με αφορμή τη στήλη “1 δια 2” είχα συζητήσεις, κυρίως με μη φωτογράφους, σχετικά με το εάν η φωτογραφία απαιτεί κάποια ανάγνωση, αντανακλώντας ίσως την αντίληψη ότι μια φωτογραφία είναι αυτό που δείχνει. Προσλαμβάνονται τελικά οι φωτογραφίες, όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο Flusser,[1] ως “ευτελή αντικείμενα με τα οποία ο καθένας μπορεί να ασχοληθεί κατά βούληση” ή αλλιώς «όλοι νομίζουν ότι ξέρουν πώς παράγονται οι φωτογραφίες και συνεπώς τι σημαίνουν“;  Ή όπως λέτε στην εισαγωγή της νέας έκδοσης του βιβλίου σας[2] «ο μύθος της φυσικότητας της εικόνας».
Αυτό που συμβαίνει με τη φωνογραφία είναι ότι μεταφέρει μία εικόνα της πραγματικότητας, η οποία όμως, είναι μία κωδικοποιημένη μορφή πραγματικότητας.  Έχουμε την εντύπωση δηλαδή ότι αυτό που βλέπουμε στις φωτογραφίες  είναι αυτό που συμβαίνει στην πραγματικότητα.  Το ερώτημα είναι, αν είναι έτσι τα πράγματα.  Οπότε δικαίως μπαίνει το ερώτημα  να αναρωτηθούμε τί είναι αυτό που διαβάζουμε; Με ποιο τρόπο οι άνθρωποι του χώρου αντιλαμβάνονται και καταλαβαίνουν τη φωτογραφία;  Το είδαμε στις απαντήσεις που έδωσαν οι περισσότεροι στη στήλη σας.  Δεν είναι ακριβώς ανάγνωση.  Μπορώ να πω τις περισσότερες φορές είναι αποφυγή ανάγνωσης.  Είναι περισσότερο αναφορά στο έργο του φωτογράφου κι αν θυμάσαι είχαμε συζητήσει εξαρχής  το κατά πόσο μια φωτογραφία από μόνη της μπορεί να διατυπώσει μία πρόταση.  Δεν ξέρω αν είχες παρακολουθήσει στην εκπομπή η «Οπτική Γωνία» τον Joan Fontcuberta[3]  όπου σχετικά με την έκθεση From Here On που είχε επιμεληθεί ο ίδιος, έλεγε πως έχει πια περάσει η εποχή που οι φωτογραφίες είχαν κάποια αυτόνομη σημασία. Σήμερα στο έργο των φωτογράφων αντιλαμβανόμαστε ότι το μήνυμα εξυφαίνεται μέσα από κάποια διάρθρωση εικόνων. Μια εικόνα είναι μόνο μια λέξη και για να μιλήσουμε χρειαζόμαστε μια αλληλουχία λέξεων. Για να διαβαστεί μια φωτογραφία αντίστοιχα χρειάζεται να τη δούμε σε μια γραμμή, σε ένα σύνολο, σε ένα πλαίσιο, στο Πλαίσιο της δημιουργίας της.  Αυτό έχει αλλάξει σήμερα στη φωτογραφία.

Σκέφτομαι αυτό που λέτε στο βιβλίο σας ότι για να λειτουργήσει το σχήμα της επικοινωνίας «φωτογράφος-εικόνα-θεατής» απαιτείται ένα «διευκρινιστικό σήμα» σχετικό με τον προορισμό της εικόνας.
Αυτό αφορά στην αρχική αντίληψη του θεατή για το είδος της εικόνας που παρατηρεί. Η μορφή κάθε φωτογραφίας περιλαμβάνει κατά κανόνα κάποια χαρακτηριστικά του είδους της που τα αναγνωρίζουμε άμεσα και έτσι πριν ακόμα μπούμε στις λεπτομέρειες της ανάγνωσης αντιλαμβανόμαστε για το τί πρόκειται. Αν δηλαδή είναι μια διαφημιστική ή ειδησεογραφική φωτογραφία, ή κάποιο οικογενειακό αναμνηστικό στιγμιότυπο. Κάθε φωτογραφία λοιπόν διαθέτει ένα προειδοποιητικό σήμα, το μήνυμα του «είδους» της το οποίο αντιλαμβανόμαστε άμεσα και είναι αυτό που μας κατευθύνει στον τρόπο που τη διαβάζουμε. Καμιά φορά βέβαια, γίνονται και κόλπα.  Δηλαδή ένας φωτογράφος υιοθετεί ένα είδος, για παράδειγμα αυτό της αυτοβιογραφικής φωτογραφίας, όπως χαρακτηριστικά εγγράφεται στις φωτογραφίες της Ναν Γκόλντιν στην Μπαλάντα[4] της Σεξουαλικής Εξάρτησης, αλλά και σε άλλα έργα της· και είναι αυτό που μας υποδεικνύει να αντιληφθούμε την αμεσότητα, την οικειότητα και γενικότερα τη σχέση της Γκόλντιν με τα πρόσωπα και τις καταστάσεις που περιγράφει στις φωτογραφίες της. Είναι αρκετά σύνθετο αυτό και στην «Λανθάνουσα Εικόνα» έχω αφιερώσει αρκετά κεφάλαια στο «μήνυμα του είδους» και στα δάνεια που γίνονται ώστε να χρησιμοποιηθεί αυτό ως εκφραστικό εργαλείο.

Σίγουρα είναι σύνθετο. Θα αναφερθώ στο δικό σας κείμενο στη στήλη “1 δια 2” όπου κλείνετε με τη φράση “Οφείλουμε να προστατεύουμε τις φωτογραφίες με τη σιωπή μας αφήνοντας την ανάγνωση ανοικτή σε αυτούς που μετά από μας θα τη διαβάσουν“.  Όμως, έστω και κατά μόνας, με κάποιο τρόπο διαβάζουμε τη φωτογραφία.  Δεν το λέμε φωναχτά για να μην προκαταλάβουμε τους άλλους, αλλά τη διαβάζουμε. Πως διαβάζεται κ. Αντωνιάδη μια φωτογραφία;
Διαβάζεται καλύτερα με εικόνες παρά με λέξεις κι αυτό έχει ως επακόλουθο τη σιωπηλή ανάγνωση. Μου φαίνεται από όλους εδώ (σσ: στη στήλη «1 δια 2») ο Χάρης Κακαρούχας[5] είχε μια άποψη σχετική με αυτό το τρόπο ανάγνωσης. Βλέπεις ότι ορισμένοι σκέφτονται πως ο λόγος καταστρέφει τη σχέση που αναπτύσσουμε με τις φωτογραφίες όταν τις διαβάζουμε σιωπηλά. Πολλές φορές η ανάγνωση αυτή μπορεί να  είναι λανθασμένη, δεν έχει σημασία δηλαδή αν ταυτίζεται με το τί είχε στο μυαλό του ή τί είδε ο φωτογράφος, αλλά ακολουθεί ένα δρόμο τελείως προσωπικό, και σε πολλά κείμενα στη στήλη «1 δια 2» αυτό φαίνεται, αντανακλά μια εσωτερική κατάσταση, ξυπνάει μία μνήμη, κλπ. Θέλω να πω ότι εάν έχω την πιθανότητα να εισπράξω από μία εικόνα ένα τόσο ζωντανό, ας το πούμε έτσι, συναίσθημα, μια ιδέα ή σκέψη, ποιος ο λόγος να μου το στερήσει κάποιος με τη δική του ανάγνωση; Με αυτή την έννοια λέω ότι προστατεύουμε τις φωτογραφίες όταν δεν τις διαβάζουμε φωναχτά.

Εδώ έρχεται ένας άλλος προβληματισμός σε σχέση με την εκπαιδευτική διαδικασία στη Φωτογραφία.  Γι αυτό στη στήλη καλέσαμε να συμμετέχουν φωτογράφους που είναι ή υπήρξαν και δάσκαλοι όπως βεβαίως εσείς που έχετε μια μακρά πορεία ως δάσκαλος.  Στα μαθήματα κατεξοχήν μιλάνε οι δάσκαλοι στους συμμετέχοντες για τις φωτογραφίες τους. Ποιος είναι ο τρόπος σας να μιλάτε για τις φωτογραφίες των μαθητών σας στο πλαίσιο της εκπαιδευτικής διαδικασίας;
Πολλοί μαθητές μου θα σας πουν ότι κατά τη διάρκεια των μαθημάτων πριν αρχίσω να «διαβάζω» μια φωτογραφία τους λέω ότι αυτά που θα ακούσουν είναι πράγματα ενός εσωτερικού διαλόγου με τον εαυτό μου και το κάνω καθαρά και μόνο για το μάθημα.  Ας πούμε σαν ένα μάθημα ανατομίας της εικόνας. Τους προειδοποιώ δηλαδή ότι για λόγους εκπαιδευτικούς και μόνο θα μιλήσω και θα πω λόγια που κάτω από άλλες συνθήκες δεν θα τολμούσα να πω. Λέω, προσέξτε, αυτή είναι μια τελείως προσωπική ανάγνωση που όμως δεν είναι ελεύθερη. Κάθε πράγμα μέσα στην εικόνα μας οδηγεί σε ένα μονοπάτι.  Το είδαμε κι αυτό στις αναγνώσεις που έκαναν κάποιοι στη στήλη «1 δια 2».  Άλλοτε είναι ένα χρώμα, ή η στάση ενός σώματος ή στη σύνθεση της εικόνας, κάποιες γραμμές που σχηματίζονται, μια ατμόσφαιρα …. Θυμάμαι για παράδειγμα τον Αχιλλέα Νάσιο[6] που κοιτάζοντας μια πόρτα που ανοίγεται σε ένα ομιχλώδες τοπίο  του Luigi Ghirri λέει έχω βρεθεί σε τέτοιες καταστάσεις.  Αυτά τα πράγματα είναι τελείως προσωπικά. … Αλλά έχουμε φύγει από το θέμα.   Ναι, για εκπαιδευτικούς λόγους και σαν πείραμα βρήκα πολύ ενδιαφέρον αυτό που κάνατε και με έκπληξη είδα ότι οι αναγνώσεις δεν απείχαν πολύ από αυτές στην τηλεοπτική εκπομπή «Ένα λεπτό για μια εικόνα»[7] της Agnes Varda. Βέβαια εκεί υπήρχε η πίεση του χρόνου, έπρεπε μέσα σε 45 δευτερόλεπτα να ειπωθεί κάτι, οπότε δεν ξέφευγε κανείς μιλώντας για το έργο του φωτογράφου, το οποίο ούτως ή άλλως σπάνια γνώριζαν οι προσκεκλημένοι. Στις αναγνώσεις τους έμεναν όλοι στα φαινόμενα, τι είναι αυτό που βλέπω, τι συναισθήματα και μνήμες μου προκαλεί η εικόνα.
Υπάρχουν πάρα πολλά κοινά σημεία, κι αυτό σημαίνει πως δεν έχουμε αλλάξει και πολύ από τότε.  Αλλά επειδή οι περισσότεροι από όσους ρωτήσατε είναι άνθρωποι του χώρου, όλοι σχεδόν ή μια μεγάλη μερίδα βάζει το θέμα της αναφοράς γενικότερα στο έργο, στο πλαίσιο…

..στο context, που βάζουν εξω-φωτογραφικά στοιχεία, κι εγώ το παρατήρησα αυτό…
…ναι, οι περισσότεροι σχεδόν αρνούνται να διαβάσουν από μόνη της τη φωτογραφία και την τοποθετούν στο πλαίσιο, στο έργο του φωτογράφου και μιλάνε για το φωτογράφο, για το έργο του κλπ.  Αποφεύγουν εντέλει να μιλήσουν για την ίδια τη φωτογραφία.  Και έχουν δίκιο, δεν μπορείς να απογυμνώσεις τη φωτογραφία από το έργο του φωτογράφου, δεν γίνεται πια.  Υπήρχαν παλιά, όπως είπα προηγουμένως, εικόνες που δούλευαν από μόνες τους, σήμερα όμως φαίνεται πως αυτό δεν είναι αρκετό.

Βλέπουμε μια σύγχρονη τάση που θέλει ένα κείμενο να συνοδεύει σχεδόν πάντα την παρουσίαση ενός φωτογραφικού έργου.  Αυτό πώς τελικά βοηθάει την παραγωγή και την πρόσληψη των φωτογραφικών έργων; Δεν κατευθύνει την ανάγνωση, όπως γράφετε στο βιβλίο σας[8] «ξέρω καλά τι μπορεί να κάνει ένα κείμενο σε μια φωτογραφία»…
Επειδή την κάνω χρόνια αυτή τη δουλειά, γράφω για φωτογραφίες, δεν νομίζω ότι γράφω κάτι για τις ίδιες τις φωτογραφίες.  Γράφω για το έργο του φωτογράφου.  Αναγνωρίζω, ας το πούμε, μία πρόθεση και με ποιο τρόπο αυτή η πρόθεση μετουσιώνεται σε εικόνα.  Αυτό είναι η δουλειά του κειμένου.  Δεν εξηγεί τις φωτογραφίες.  Αν θέλετε, δείχνει την κατεύθυνση, την πρόθεση.  Αυτό είναι εξάλλου που στην εισαγωγή της Λανθάνουσας Εικόνας έλεγα πως με  ενδιαφέρει στη φωτογραφία. Με ενδιαφέρει η πρόθεση του φωτογράφου να πάρει αυτή την εικόνα, και να συμμεριστώ τη συγκίνηση που αισθάνθηκε όταν στεκόταν μπροστά στο θέμα του, που μπορεί να είναι απώθηση, μπορεί να είναι τρυφερότητα, μπορεί να είναι πόθος, αυτό με ενδιαφέρει στη φωτογραφία…

Φαντάζομαι αναφέρεστε σ’ αυτό που λέτε στην αρχή του βιβλίου “οι φωτογραφίες που προτιμώ είναι πάντοτε αυτές που μου δίνουν κάτι διαφορετικό από αυτό που δείχνουν“. 
…η ουσία και το σκεπτικό στο οποίο το έλεγα ήταν αυτό ακριβώς.  Δεν ξέρω αν μ’ αυτόν τον ελλειπτικό τρόπο που το έγραψα έχει γίνει κατανοητό, αλλά είναι αυτό ακριβώς.  Δεν με ενδιαφέρει τόσο αυτό που μου δείχνει κάποιος με τις φωτογραφίες του, όσο το βλέμμα του· η ανάγκη εντέλει να σηκώσει τη μηχανή για να το φωτογραφήσει.

 Πριν περάσουμε σε άλλα θέματα, ας ξαναγυρίσουμε λίγο στην στήλη και στις διαφορετικές αναγνώσεις από τους 24 συμμετέχοντες στον πρώτο χρόνο.  Μας είπατε ήδη αρκετές ενδιαφέρουσες επισημάνσεις που έχετε κάνει.
Σε γενικές γραμμές είναι αυτά που είπαμε.  Ένας ή δύο λειτούργησαν περισσότερο ως ντεντέκτιβ, έψαξαν και τις παραμικρές λεπτομέρειες στην εικόνα. Στην οθόνη του υπολογιστή φαντάζομαι δεν φαίνονται αυτές οι λεπτομέρειες αλλά για κάποιο λόγο ο αναγνώστης της την έψαξε, την μεγέθυνε, διάβασε τις λεπτομέρειες, ακόμα διέκρινε και τους τίτλους κάποιων σκορπισμένων στο έδαφος εφημερίδων από τον πόλεμο της Κορέας…[9] Σε αυτές τις περιπτώσεις ο αναγνώστης λειτουργεί πραγματικά σαν ένας ανιχνευτής, προσπαθεί εδώ να βρει ίχνη που επιβεβαιώνουν τη μετάβαση μιας νεαρής κοπέλας την ημέρα της αποφοίτησή της σε ένα σκουπιδότοπο, στην πραγματικότητα δηλαδή που πρέπει τώρα αντιμετωπίσει. Κι αυτό είναι το νόημα της εικόνας.
Βρήκα πολύ ενδιαφέρουσα τη συγκεκριμένη ανάγνωση γιατί προχωράει και σε πράγματα που έχουν να κάνουν και με τη σύνθεση της εικόνας, είναι αυτό που έλεγα πριν για το πώς δηλαδή η αίσθηση, η συγκίνηση του φωτογράφου μεταφράζεται στην εικόνα.  Γιατί άλλο το να βλέπεις κάτι στην πραγματικότητα και άλλο να το δεις στη φωτογραφία.  Αυτές οι γωνίες που περιγράφονται στη φωτογραφία και η σημασία που έχουν στην ανάγνωσή της, δεν είναι σίγουρο -όχι σίγουρο, είναι απίθανο- να έχουν γίνει αντιληπτές από τον φωτογράφο τη στιγμή της φωτογράφησης με την σημειολογική τους έννοια. Να θυμηθούμε πως ο Μπρεσόν έλεγε για την αποφασιστική στιγμή πως όταν φωτογραφίζεις δεν είσαι σίγουρος αν τα κατάφερες, καταλαβαίνεις όμως πως κάτι έχει πάει καλά. Και μόνο μετά, όταν θα τυπώσεις τη φωτογραφία και θα δεις τη γεωμετρία της εικόνας θα καταλάβεις ότι έχεις συλλάβει την αποφασιστική στιγμή της σκηνής που φωτογράφισες. Αυτή η αδυναμία αντίληψης της εικόνας τη στιγμή της φωτογράφισης οφείλεται στη μετάβαση του φυσικού κόσμου στον κόσμο των εικόνων. Η φωτογραφία δεν είναι η πραγματικότητα. Από τη στιγμή που ο φυσικός κόσμος μπαίνει σε ένα ορθογώνιο, αρχίζουν πλέον οι γραμμές, τα φώτα, οι τόνοι κλπ να κάνουν τη δουλειά τους. Και αυτό είναι μια μορφή κωδικοποίησης της πραγματικότητας.

Ζούμε σε μία εποχή εικόνων, και ίσως γι αυτό έχει εισαχθεί και ο νέος όρος “οπτικός εγγραμματισμός” (ή γραμματισμός) (visual literacy) για να περιγράψει την ικανότητα ανάγνωσης, ερμηνείας και δημιουργίας οπτικών εικόνων.  Πόσο σημαντική είναι η ικανότητα αυτή και για το φωτογράφο της “καλλιτεχνικής” φωτογραφίας και για τον θεατή; Πώς διδάσκεται;  Πώς μαθαίνεται αυτό;
Μαθαίνεται μέσα από πρόσληψη πολλών εικόνων από διαφορετικά πεδία.  Δεν μπορείς, το είδαμε και μέσα στα κείμενα στη στήλη ή τουλάχιστον σε ορισμένα σημεία τους, δεν μπορείς να δεις χωρίς τη βοήθεια άλλων εικόνων από τον κινηματογράφο για παράδειγμα.  Ο κινηματογράφος μας έχει μάθει πάρα πολλά για το πως διαβάζονται οι εικόνες.  Γιατί έχει τη συνέχεια της αφήγησης, έχει τη μουσική, έχει την υπόθεση του έργου, και αντιλαμβανόμαστε με ποιο τρόπο οι εικόνες συμπυκνώνουν κάποια νοήματα. Και όταν συμβαίνει αυτό μπορεί να «ξεκολλήσουν» από τον κινηματογράφο και να περάσουν σε κάθε άλλο είδος εικόνας. Λειτουργούν πλέον ως στερεότυπα που μας βοηθούν να διαβάζουμε πράγματα, καταστάσεις και γεγονότα στις εικόνες. Η ζωγραφική επίσης μας έχει μάθει άπειρα πράγματα.  Το βλέπουμε αυτό στον τρόπο που διαβάζουμε τις πόζες και τις εκφράσεις των εικονιζόμενων προσώπων στις φωτογραφίες, στα βλέμματα, στα χρώματα. Θέλω να πω ότι η εκπαίδευση στο οπτικό κομμάτι, στις εικόνες, είναι κάτι στο οποίο εκπαιδεύεται κανείς κοιτάζοντας εικόνες. Υπάρχουν βέβαια βασικά στοιχεία που μας διδάσκει η ψυχολογία της αντίληψης την ισορροπία της σύνθεσης, τη χρυσή τομή κτλ που περιγράφονται αναλυτικά σε ένα βιβλίο της Dondis[10] για το οποίο είχα κάνει πριν από χρόνια έναν οδηγό ανάγνωσης για τους φοιτητές ενός μεταπτυχιακού προγράμματος στο Ανοικτό Πανεπιστήμιο. Είναι αυτά στοιχειώδη πράγματα που μπορεί να τα διδάξεις σε κάποιον· και μπορώ να πω ότι ενώ στην αρχή τα είχαμε στην φωτογραφική εκπαίδευση σαν βασικά μαθήματα σιγά, σιγά με τα χρόνια τα εγκαταλείψαμε. Δηλαδή είναι καλύτερα να κάνει κάποιος ένα κολλάζ, να δοκιμάσει δηλαδή συνθέσεις πράγματων με τα χέρια του, να δει πως δουλεύουν οι εικόνες και τα χρώματα σε ένα ορθογώνιο κάδρο παρά να ξεκινήσει μ’ αυτή τη γραμματική, ας την πούμε έτσι, σύνταξης της φόρμας.  Οπότε θα έλεγα, ναι η διδασκαλία αυτή είναι αρκετά δύσκολη, είναι κάτι που ο φωτογράφος θα πρέπει να το κατακτήσει μόνος του, αυτό πιστεύω.

Είναι και θέμα γενικότερης παιδείας υποθέτω.  Και αυτό με πάει σε κάτι άλλο που ήθελα να σας ρωτήσω.  Είναι αυτή η προσωπική αντίληψη που επηρεάζει πώς βλέπουν οι άνθρωποι;  Βλέπουν οι άνθρωποι σε μια εικόνα ό,τι θέλουν να δουν ή και ό,τι γνωρίζουν;
Θα έλεγα ότι βλέπουν αυτό που τους ενδιαφέρει περισσότερο. Οι περισσότεροι βρίσκουν κάτι μέσα στην εικόνα που τους ενδιαφέρει ή που γνωρίζουν καλά και μιλούν τελικά γι’ αυτό.  Αυτό όμως που επιλέγω να δω σε μια φωτογραφία, εξαρτάται κυρίως από το ποιος μου προτείνει να την δω. Και αυτό θα είναι πολύ διαφορετικό από το αν βρω μια φωτογραφία μπροστά μου κολλημένη σε ένα τοίχο ή σε μια κολόνα ή να τη δω μέσα σε μια γκαλερί ή να τη δω στο εξώφυλλο ενός βιβλίου.  Δηλαδή το πλαίσιο στο οποίο παρουσιάζεται μια εικόνα ή το ποιος μου προτείνει να την διαβάσω, όπως κάνατε εσείς για παράδειγμα, αυτό καθορίζει και τον τρόπο με τον οποίο τη διαβάζω.  Όταν μάλιστα μου λέτε διάβασε αυτή τη φωτογραφία και την ίδια θα διαβάσει και κάποιος άλλος για να δούμε με ποιο τρόπο διαβάζει ο καθένας, μπαίνω σε ένα περισσότερο συγκεκριμένο πλαίσιο ανάγνωσης που το έχω αναλύσει αρκετά στη συζήτηση που είχαμε κάνει κατ’ ιδίαν τότε[11]. Αυτό πρέπει να το σημειώσουμε, δηλαδή το πλαίσιο της ανάγνωσης είναι καθοριστικό.  Επομένως και στην εκπαίδευση μετράει αυτό.

Ας ανοίξουμε λίγο τη συζήτηση και πέρα από το θέμα της ανάγνωσης. 
Μιλούσαμε πριν για την πρόθεση του φωτογράφου, ακούμε επίσης συχνά να γίνεται λόγος για την αυθεντικότητα του φωτογράφου. Υπάρχει τρόπος βλέποντας μια φωτογραφία να αντιληφθεί κάποιος ότι αυτή είναι αυθεντική και όχι fake με την έννοια του μιμητισμού;
Όχι, είναι αδύνατο.  Πρέπει να μελετήσεις το έργο του φωτογράφου, να καταλάβεις τί κάνει.  Δεν μπορείς από μία φωτογραφία να το καταλάβεις αυτό, γιατί μπορώ να σκηνοθετήσω τη φωτογραφία ή μπορεί αθέλητα μου να μιμηθώ μία εικόνα κάτω από την επιρροή μιας γνώσης, μιας κουλτούρας που έχω για την εικόνα….  Δουλεύουμε και σκεφτόμαστε κι εμείς ως φωτογράφοι έχοντας ένα υπόβαθρο εικόνων μέσα στο μυαλό μας· γιατί φωτογραφίζουμε κάτι; Κάτι μας κατευθύνει να το φωτογραφίσουμε.  Κάποτε λειτουργούμε μέσα από προσωπικές εικόνες.  Αυτό όμως μας πάει αλλού….

..έχει όμως μεγάλο ενδιαφέρον
Εγώ στις διαλέξεις που κάνω παρουσιάζοντας τη δουλειά μου λέω συχνά παραπάνω πράγματα από όσα θα έπρεπε να λέω αποκαλύπτοντας την παραγωγή των εικόνων μου· εξάλλου εγώ ο ίδιος προσπαθώ να βρω ακόμα και σήμερα τι με οδήγησε να κάνω αυτή ή την άλλη φωτογραφία. Και πάντα, σχεδόν πάντα, βρίσκω μια προηγούμενη εικόνα θαμμένη μέσα στη μνήμη μου και λέω «να αυτή ήταν που σε οδήγησε εκεί».  Έτσι γίνεται….

Τις φωτογραφίες σας τις βλέπετε γενικά διαφορετικά μέσα στα χρόνια;
Βέβαια, αλλοίμονο! Καθώς περνάν τα χρόνια απορρίπτεις το 80% αυτών που έχεις κάνει, τουλάχιστον.  Αν καταφέρεις να είσαι ευχαριστημένος με το 20% είσαι σε πολύ καλή φάση!!

Αυτό με φέρνει σε μια άλλη ερώτηση που ήθελα να σας κάνω.  “Τέλεια φωτογραφία είναι εκείνη που μας ανησυχεί ότι δεν είναι τέλεια.  Που τη βλέπουμε ακόμα και στον ύπνο μας ότι πάσχει” γράφει ο Φώτης Καγγελάρης[12] Υπάρχει τέλεια φωτογραφία κ. Αντωνιάδη;  Υπάρχει καλή και κακή φωτογραφία;
Η απάντησή μου είναι στο ίδιο μήκος κύματος με τα προηγούμενα.  Μόνο αν έχει ξεστρατίσει από την πρόθεση του φωτογράφου, μπορώ να κρίνω μια φωτογραφία ως αποτυχημένη.  Όχι κακή, γιατί να είναι κακή;  Καλές είναι όλες.  Απλώς είναι αποτυχημένη, είναι μια λάθος φωτογραφία.  Όχι ατελής με την έννοια που λέει ο Καγγελάρης, είναι μια φωτογραφία που δεν είναι σε παράλληλο δρόμο με τη γενικότερη πρόθεση του φωτογράφου.  Εκεί θα πω ότι απέτυχε. Δεν θα πω κακή φωτογραφία, θα πω ότι απέτυχε.  Όπως αντίθετα θα πω ότι είναι μια επιτυχημένη φωτογραφία όταν υπάρχει σύμπτωση μεταξύ της πρόθεσης και του αποτελέσματος.
Αυτό που λέει ο Καγγελάρης έχει και μια άλλη διάσταση, ότι τελικά την καλύτερη φωτογραφία, την τέλεια, δεν την έχουμε πάρει και πάντοτε είναι αυτό που, και στον ύπνο μας ακόμα, επιθυμούμε και μας κάνει κάθε μέρα να φωτογραφίζουμε και να σκεφτόμαστε. Ποτέ δεν την ολοκληρώνουμε, ακόμα και αν ήταν δυνατόν να πάρουμε την τέλεια φωτογραφία, δεν θα έπρεπε να το κάνουμε, γιατί αλλοίμονο μας. Θα ήταν η τελευταία μας φωτογραφία.

Μια πιο προσωπική ερώτηση: εσείς αισθανθήκατε ποτέ για κάποια φωτογραφία σας ότι είναι τέλεια, έστω και στιγμιαία;
Ω ναι, βέβαια!  Η πιο δυνατή αίσθηση που είχα ποτέ γι’ αυτό ήταν όταν έκανα τις Χρησιμοποιημένες Φωτογραφίες[13] που είχα ένα σχέδιο για το πως θα τις φτιάξω, χρειαζόταν όμως μια προετοιμασία και με τα υλικά που είχα τότε – που ήταν πριν από το Photoshop- έπρεπε να περάσει πολύς χρόνος, μερικές μέρες,  για να τις δω τελειωμένες. Και καμιά φορά θυμάμαι τον εαυτό μου να λέει «Θεέ μου τι είναι αυτό που έφτιαξα!» τόσος  πολύς ενθουσιασμός (γέλια).  Όμως ακριβώς επειδή υπήρχε η απόσταση ανάμεσα στην εικόνα που είχα μέσα στο μυαλό μου και στη τελική εκτύπωση μπορούσα να δω ότι ήταν ακόμα καλύτερη από ότι την είχα φανταστεί.  Δεν είναι το ίδιο με την αναλογική φωτογραφία, δηλαδή να έχω τραβήξει ένα στιγμιότυπο και να έχει βγει κάτι που βρίσκω υπέροχοπρόσωπα, μπορεί να τραβήξω και 200 φωτογραφίες και πάντοτε ακόμα και σήμερα καμιά φορά στέκομαι μπροστά σε ένα υπέροχο πορτρέτο και αναρωτιέμαι πως είναι δυνατόν να έχει συμβεί αυτό το θαύμα. Δεν θαυμάζω βέβαια την ικανότητά μου – εξάλλου έχει παρθεί μέσα από 200 φωτογραφίες- αλλά πάντα αναρωτιέμαι γι’ αυτό το θαύμα που συμβαίνει στην πραγματικότητα και έρχεται κάποια στιγμή και εμφανίζεται μπροστά σου, στη φωτογραφία, κάτι που ξεπερνά τις προσδοκίες σου.

..είναι αυτό το τυχαίο, που ακόμα και στην σκηνοθετημένη φωτογραφία εμφανίζεται και δίνει αυτή τη μοναδικότητα.
Βέβαια, ναι βέβαια, ακριβώς.

Έτσι κι αλλιώς εσείς μας λέτε, στην αρχή του βιβλίου σας, ότι προτιμάτε την απουσία της φωτογραφημένης πραγματικότητας.  Αναρωτιέμαι, αν έτσι κι αλλιώς η εικόνα είναι ισοδύναμο μιας απούσας πραγματικότητας, τι γίνεται όταν απουσιάζει και η φωτογραφημένη πραγματικότητα;
Φωτογραφημένη πραγματικότητα είναι ουσιαστικά η πραγματικότητα όπως μου την παρουσιάζει η φωτογραφία, είναι αυτό που φωτογραφήθηκε, κάτι δηλαδή που βλέπω πίσω και δια μέσου της φωτογραφίας. Και επανέρχομαι στην συζήτηση που είχαμε πριν, ότι αυτό που με ενδιαφέρει, αυτό που πάντοτε με συγκινούσε στις φωτογραφίες φωτογράφων που αγαπώ, είναι το ότι μπορώ να μοιραστώ τη στιγμή της συγκίνησης του φωτογράφου που στέκεται μπροστά σε ένα πρόσωπο για παράδειγμα που το φωτογραφίζει και αυτό τον κοιτάζει με τον τρόπο που τον κοιτάζει. Δεν με ενδιαφέρει εντέλει τόσο το πρόσωπο που εικονίζεται στη φωτογραφία, η φωτογραφημένη δηλαδή πραγματικότητα,  όσο η συγκίνηση του φωτογράφου που προκάλεσε αυτό το βλέμμα, τη δεδομένη στιγμή.  Είναι η ώρα της δημιουργίας, της παραγωγής της φωτογραφίας.  Είναι ίσως λίγο υπερβολικό αυτό που λέω, αλλά το λέω ακριβώς για να δώσω έμφαση στα παραλειπόμενα της φωτογραφικής εικόνας, στον τρόπο με τον οποίο το φαντασιακό του θεατή μιας φωτογραφίας ενεργοποιείται από αυτά τα παραλειπόμενα, που είναι οι πραγματικές περιστάσεις δηλαδή της φωτογράφισης. Η έκφραση βέβαια προτιμώ την απουσία της φωτογραφημένης πραγματικότητας είναι υπερβολική αλλά αναγκαία για να στρέψει το ενδιαφέρον μας από τη φωτογραφημένη σκηνή  στο δημιουργό της και στον τρόπο που τη μετέφρασε σε εικόνα. Κι αυτό είναι κάτι που ίσως πολλοί το έχουν σκεφτεί αλλά δεν συνειδητοποιούν, τη σημασία που έχει ο τρόπος αυτός προσέγγισης στη Φωτογραφία.

Βεβαίως στην καρδιά της αντίληψης της φωτογραφίας από τον θεατή βρίσκεται η αίσθηση της πραγματικότητας του εικονιζόμενου στη φωτογραφία, δηλαδή ότι αυτό που βλέπω υπήρξε.  Πόσο αυτό επηρεάζεται στις μέρες μας με τις εικόνες που παράγονται εξ’ ολοκλήρου από προγράμματα Τεχνητής Νοημοσύνης (AI);  Πόσο αλλοιώνεται αυτή η αίσθηση;  Ποιο πιστεύετε ότι είναι το μέλλον της Φωτογραφίας;
Μια χαρά είναι το μέλλον της Φωτογραφίας, όπως ήταν και πάντοτε!  Απλώς διευρύνονται οι χρήσεις της.  Η Τεχνητή Νοημοσύνη δεν είναι τίποτα περισσότερο από μία επεξεργασία άπειρων φωτογραφικών εικόνων που ανιχνεύονται σε βάσεις δεδομένων  Επομένως κι αυτές μέσα στον κόσμο είναι.  Δεν μπορούμε όμως να μιλάμε γενικά για φωτογραφίες ΑΙ.  Ας περιορίσουμε τη συζήτησή μας σε αυτές, τις λίγες προς το παρόν, που χωρίς να δηλώνουν την προέλευσή τους κινητοποιούν το φαντασιακό των περιστάσεων της φωτογράφισης σαν ο δημιουργός τους να είναι πραγματικό πρόσωπο. Σε αυτές τις περιπτώσεις μπορώ να πω πως η ανάγνωση της φωτογραφίας είναι ίδια. Αν τώρα πληροφορηθώ για το τρόπο παραγωγής της, τα πράγματα αλλάζουν, καθώς η φωτογραφία παραμένει η ίδια χωρίς όμως το πραγματικό γεγονός της δημιουργίας της και εκεί είναι η τρέλα. Είναι η συνείδηση πως «αυτό έχει υπάρξει», που είναι και το νόημα της Φωτογραφίας, και ταυτόχρονα από αυτό το «έχει» λείπει ο παρελθόν χρόνος, λείπει η χρονική στιγμή η εποχή της δημιουργίας της. Αυτό είναι το τρελό με την Τεχνητή Νοημοσύνη· μας εκτροχιάζει από την καθιερωμένη αντίληψη που είχαμε για τη Φωτογραφία. Αλλά βέβαια, ένας τρόπος παραγωγής εικόνων είναι κι αυτός δεν με σοκάρει…

…είναι φωτογραφία, πρέπει να δηλώνετε ο τρόπος παραγωγής όταν δείχνουμε κάτι;
Αυτό είναι άλλο θέμα, στους διαγωνισμούς ναι, γιατί οι όροι πρέπει να είναι ίδιοι για όλους τους συμμετέχοντες. Ή στη χρήση της στην επικοινωνία ειδήσεων και γεγονότων. Εκεί αν υπάρχει χρήση Τεχνητής Νοημοσύνης σαφώς πρέπει να γίνεται η δήλωση. Στο χώρο της τέχνης όμως δεν νομίζω. Δεν γνωρίζετε για παράδειγμα τι έχω κάνει εγώ στις φωτογραφίες μου με σκηνοθεσίες και με ψηφιακές επεξεργασίες (εκτός αν έχετε παρακολουθήσει τις αποκαλύψεις που εσκεμμένα κάνω σε διαλέξεις μου όταν μου ζητούν να  μιλήσω γι αυτές).  Γιατί πρέπει να δηλώνω οποιαδήποτε παρέμβαση έχω κάνει; Η αξία ενός έργου δεν έχει να κάνει με τις δυσκολίες που αντιμετώπισε ο δημιουργός του ή με τον τρόπο παραγωγής του έργου του. Βλέπετε, στο χώρο της τέχνης με τον ένα ή τον άλλο τρόπο η φωτογραφία μιλάει πάντοτε «για» την πραγματικότητα. Οι φωτογράφοι την χρησιμοποιούν για να μιλήσουν για τα πράγματα της ζωής, καταστάσεις και γεγονότα.

Αυτό το επικοινωνιακό σχήμα στο οποίο αναφερθήκαμε και πριν, φωτογράφος-εικόνα-θεατής, δεν παίρνει μια άλλη μορφή πια όπως και όλα αυτά που λέγαμε για την πρόθεση, την αυθεντικότητα του φωτογράφου κλπ; Μας αναγκάζουν να πάμε σε άλλα μονοπάτια για να βλέπουμε τις εικόνες;
Βέβαια.  Υπάρχει ένας εκτροχιασμός όπως είπα προηγουμένως.   Το πρόβλημα στη συζήτηση που γίνεται για την Τεχνητή Νοημοσύνη είναι ότι βάζουμε μέσα στη συζήτηση τον δημιουργό. Αν επικεντρωθούμε όμως στην εικόνα που παράγεται, και η οποία αν όχι σήμερα, μεθαύριο θα είναι, 100% φωτογραφία αν με συγκινεί αυτό που βλέπω γιατί να με ενδιαφέρει ο τρόπος παραγωγής της;  Ξεχνάμε την περίοδο του φωτο-ρεαλισμού στη ζωγραφική τις «φωτογραφίες» που οι καλλιτέχνες ζωγράφιζαν με εκπληκτική λεπτομέρεια.  Ακόμα και αν πλησιάσεις στην επιφάνεια του πίνακα είναι δύσκολο να διακρίνεις πως δεν είναι φωτογραφία. Το κίνημα αυτό είχε υιοθετήσει τον κώδικα της φωτογραφίας, δηλαδή την προοπτική της τα κοψίματα στο κάδρο κλπ.  Όπως κάνει και η Τεχνητή Νοημοσύνη.  Αν δεν μας πιάσει αυτό ο άγχος που μας είχε πιάσει και με την ψηφιακή φωτογραφία, «τι θα γίνει με τη Φωτογραφία», τα πράγματα είναι πολύ πιο απλά.  Ας αναρωτηθούμε όμως γιατί σήμερα δεν είμαστε αρνητικοί ή τουλάχιστον δεν είμαστε τόσο αρνητικοί απέναντι στην ψηφιακή φωτογραφία;  Μήπως γιατί μετά από 20 χρόνια που έχουν περάσει έχουμε εξοικειωθεί με την ιδέα πως η πραγματικότητα δεν ήταν ποτέ αυτή που μας δείχνουν οι φωτογραφίες;

Λέτε στο βιβλίο σας στο κεφάλαιο περί Φωτογραφίας και τέχνης ότι συνήθως ένα θέμα είναι ότι μιλάμε με όρους άλλων τεχνών, πχ ζωγραφικούς για τη Φωτογραφία και ότι χρειάζεται να μιλήσουμε με διαφορετικούς όρους.  Ποιοι είναι αυτοί οι όροι;
Τι θα πει για παράδειγμα αφαίρεση στη Φωτογραφία;  Κάθε φωτογραφία είναι αφαίρεση, είναι αφαίρεση από ένα μεγαλύτερο σύνολο.  Η αφαίρεση όμως στην ζωγραφική έχει μια άλλη έννοια.  Στη Φωτογραφία μπορεί να προσεγγίσουμε σε κάτι που μοιάζει με ζωγραφική αφαίρεση αλλά δεν είναι το ίδιο.  Η αφαίρεση εντέλει είναι ένας όρος που πρέπει να εξηγήσουμε αν τον λέμε φωτογραφικά ή αν τον λέμε με τη γενικότερη έννοια που έχει στις παραστατικές τέχνες.
Πιστεύω ότι η πρώτη ουσιαστική τοποθέτηση στο θέμα αυτό ήταν το Photographer’s Eye του Szarkowski[14], όπου εκεί όρισε κάποιους όρους με ένα καθαρά διαισθητικό τρόπο, κοιτάζοντας τις φωτογραφίες, όχι τους δημιουργούς. Να θυμίσω πως στην έκθεση είχε βάλει μαζί φωτογραφίες διάσημων και γνωστών φωτογράφων με φωτογραφίες αγνώστων, υποδεικνύοντας  με αυτό το τρόπο ότι τελικά δεν είναι ο δημιουργός αλλά η ίδια η φωτογραφική μηχανή που παράγει αυτό το ιδιαίτερο είδος εικόνας που είναι η Φωτογραφία.  Ποιοι είναι αυτοί οι όροι;  Το κάδρο, ο χρόνος, η λεπτομέρεια, η γωνία λήψης.  Αυτά τα τέσσερα πράγματα είναι καθαρά φωτογραφικά απεικονιστικά στοιχεία, κι αυτά είναι οι καινούργιοι ας πούμε όροι που έφερε η Φωτογραφία στον κόσμο των εικόνων.

Άρα πιστεύετε ότι οι όροι αυτοί που έθεσε στο Photographer’s Eye ο Szarkowski ισχύουν και σήμερα για τις φωτογραφίες που μπορεί πια να είναι φωτογραφίες που δεν έχουν παραχθεί από φωτογραφική μηχανή;
Ναι βέβαια, αλλιώς δεν είναι φωτογραφίες.  Το ερώτημα είναι πόσο έχουμε προχωρήσει από τη δεκαετία του 60 όταν δεχόμασταν ότι η μηχανή είναι αυτή που παράγει καλλιτεχνικές φωτογραφίες, και πολλές φορές εν αγνοία και χωρίς πρόθεση αυτού που την κρατούσε στα χέρια του.  Βάζοντας τες μαζί με άλλες στον τοίχο δεν μπορείς να τις ξεχωρίσεις…Προχτές είχαμε μια ενδιαφέρουσα συζήτηση στο πανεπιστήμιο για την Τεχνητή Νοημοσύνη και ο Νίκος Καπράλος, σπουδαστής στο μεταπτυχιακό τμήμα της φωτογραφίας, σαν επιχείρημα για την αδυναμία να διακρίνουμε αν μια φωτογραφία έχει γίνει με Τεχνητή Νοημοσύνη υποστήριξε πως αν την ρίχναμε ανάμεσα σε άλλες 100 φωτογραφίες και τις ανακατεύαμε  πώς θα μπορούσε κανείς να ξεχωρίσει ποια είναι.  Το ίδιο δεν έκανε και ο Szarkowski;  Έβαλε στον τοίχο φωτογραφίες οι οποίες δημιουργήθηκαν με καλλιτεχνική πρόθεση μαζί με άλλες ανώνυμων φωτογράφων. Μια μηχανή παράγει και τις φωτογραφίες Τεχνητής Νοημοσύνης, η οποία όμως τώρα είναι μια σούπερ μηχανή!
Μέχρι το ’85 φωτογράφιζα κι εγώ κανονικά όπως όλοι οι άνθρωποι.  Έβγαινα στο δρόμο με τη φωτογραφική μου μηχανή, φωτογράφιζα διάφορα θέματα, όμως από το ’85 και μετά, για λόγους που έχω εξηγήσει, δεν χρειάζεται να τους πω και τώρα εδώ, είπα ότι δεν θα κάνω πλέον αυτό το είδος Φωτογραφίας, δεν είμαι αρκετά καλός σ’ αυτό, θα κάνω ένα διαφορετικό είδος Φωτογραφίας και ξεκίνησα όλη αυτή την ιστορία με τις χρησιμοποιημένες φωτογραφίες ένα θέμα που με απασχολεί μέχρι σήμερα.
Έλα όμως που μου λείπει η χαρά του να περπατάω με τη μηχανή στο χέρι, που τη θυμάμαι σαν μια όμορφή περίοδο της ζωής μου!  Βλέπεις ότι μια διαφορετική χρήση της μηχανής πέρα από το ότι παράγει διαφορετικές εικόνες δημιουργεί και μια διαφορετική αίσθηση και έννοια δημιουργίας.  Δεν έχω τη χαρά πια της αναζήτησης, να είμαι με τον εαυτό μου, να συζητώ με τον εαυτό μου γι’ αυτό που βλέπω, να φωτογραφίζω, να βλέπω τα κοντάκτ, να τυπώνω φωτογραφίες, να απορρίπτω, να διαλέγω, να χαίρομαι.  Τώρα είναι μια καθαρά εγκεφαλική δουλειά η οποία πάλι παράγεται φωτογραφικά, αλλά υπάρχει σκέψη από πίσω, υπάρχει προγραμματισμός, δεν υπάρχει χαρά, παρά μόνο σε κάποιες περιπτώσεις  να πεις βγήκε κάτι ωραίο και σπουδαίο από αυτό που σκέφτηκα.  Αυτό.  Επομένως, θέλω να πω ότι, η μηχανή αν δεν την σκεφτούμε απλά ως μια φωτογραφική μηχανή που κρεμάμε στο στήθος μας, αλλά γενικότερα σαν μια μηχανή παραγωγής εικόνων τις οποίες παίρνουμε από την πραγματικότητα, ναι και η Τεχνητή Νοημοσύνη είναι μια μηχανή με εικόνες που παίρνουμε από την πραγματικότητα.  Έχει αλλάξει η σχέση μου με τη πραγματικότητα και σαν θεατή και σαν παραγωγό όπως ακριβώς το παράδειγμα που έδωσα πριν. Το να περπατάω στο δρόμο και να χαίρομαι ή να βλέπω μια φωτογραφία και να συμμερίζομαι τα συναισθήματα του φωτογράφου ή να φαντάζομαι τον εαυτό μου στη θέση του.  Όλα αυτά βέβαια αν γνωρίζω πως αυτή ή κάποια άλλη φωτογραφία  έχει γίνει με την Τεχνητή  Νοημοσύνη πάνε περίπατο, δεν μπορείς να τα συμμεριστείς.

Μπορεί όμως να αισθανθεί χαρά κάποιος και μέσα από την εγκεφαλική δημιουργία ή από την επικοινωνία του έργου του.
Ναι, γι’ αυτό σαν δημιουργό ή θεατή των φωτογραφιών μου δεν με ενδιαφέρει ο τρόπος παραγωγής τους, η ψηφιακή επεξεργασία που έχουν υποστεί ή η καταγωγή τους από λογισμικά Τεχνητής Νοημοσύνης.  Αν τώρα μου πει κάποιος ότι δεν υπήρξε αυτό το πράγμα που βλέπω, κρίμα, τι να κάνουμε!  Να, κοιτάξτε αυτό το τοπίο απέναντι (σσ σε φωτογραφία του κ. Αντωνιάδη στον τοίχο) τι ωραίο που είναι.  Θα μπορούσα να σας πω ότι είναι εξολοκλήρου κατασκευασμένο – η δουλεμένο ψηφιακά και πράγματι δεν υπάρχει. Τί θα αλλάξει; Είναι ωραίο, θα το βάλω στον τοίχο μου να το βλέπω γιατί με ηρεμεί αυτή η εικόνα. Δεν με απασχολεί αν είναι πραγματικό, εξάλλου έχω συνηθίσει να το βλέπω μου αρέσει όπως είναι και έχω ξεχάσει πια πως ήταν στην πραγματικότητα.

Η ανάγνωση συνδέεται με τον τρόπο παραγωγής της εικόνας;  Αν μια φωτογραφία έχει πολύ έκδηλο τον τρόπο που έχει φτιαχτεί επηρεάζει τον τρόπο που τη βλέπουμε;  
Εξαρτάται από το πόσο έκδηλος είναι ο τρόπος παραγωγής της, αν δηλαδή συμφωνεί με το νόημα της ή αν το προδίδει. Σε άλλες περιπτώσεις πάλι μπορεί να γνωρίζω το τρόπο παραγωγή της, ή μπορεί να το καταλάβω από ένα λάθος που έχει γίνει στην επεξεργασία ή στην προσομοίωση του έργου με φωτογραφία όπως συμβαίνει καμιά φορά σήμερα  με την Τεχνητή Νοημοσύνη.  Η γνώση παραγωγής μια φωτογραφίας λειτουργεί άλλοτε αρνητικά και άλλοτε θετικά.
Για παράδειγμα αυτή η φωτογραφία που βραβεύτηκε τώρα στο διαγωνισμό της Sony[15], που όλη η φασαρία που έγινε ήταν αποτέλεσμα μιας φιγούρας αυτοπροβολής του φωτογράφου ο οποίος κατά τα άλλα δεν κάνει σπουδαίες φωτογραφίες, αυτές όμως του κάθισαν καλά. Παρόλα αυτά στα χέρια ενός προσώπου φαίνεται  η αδυναμία του προγράμματος της ΑΙ που χρησιμοποίησε.  Είπε πως δεν ήθελε να κοροϊδέψει κανέναν, νομίζω όμως ότι το είχαν αντιληφθεί από τη Sony, παρόλα αυτά βράβευσαν τη φωτογραφία σαν ένα άλλο είδος φωτογραφίας.  Όπως αν θυμάσαι πριν από δύο χρόνια στην έκθεση Word Press Photo υπήρχε ένα έργο το οποίο λεγόταν «Το βιβλίο του Veles”[16] βραβευμένο σε ένα καινούργιο τομέα στο open category που αφήνει τους δημιουργούς πιο ελεύθερους σε σχέση με το ρεπορτάζ, που ήταν όλο φτιαγμένο με Τεχνητή Νοημοσύνη.  Ένα βιβλίο ρεπορτάζ για μία πόλη, το Veles, όπου κατά τη περίοδο των εκλογών στην Αμερική είχαν δημιουργηθεί πολλά sites που μετέδιδαν fake news.  Αυτή είναι μια πραγματική πόλη, ένα πραγματικό γεγονός.  Ο φωτογράφος έκανε μια ανακατασκευή με 3D, με Τεχνητή Νοημοσύνη· ακόμα και το κείμενο που έγραψε το έγραψε με ένα λογισμικό Τεχνητής Νοημοσύνης συλλέγοντας πολλά άρθρα που είχαν γραφτεί.  Το βιβλίο εκδόθηκε και ο φωτογράφος αποκάλυψε ότι είναι όλο fake γιατί αφορούσε ένα γεγονός για fake news. Στην περίπτωση αυτή ο τρόπος παραγωγής λειτούργησε κατά τη γνώμη μου θετικά.  Βλέπεις ότι ακόμα τα πράγματα, προσπαθούν να βρουν το δρόμο τους και τα καινούργια μέσα, οι καινούργιες αυτές εικόνες κάπου θα «καθίσουν», δεν πρέπει να είμαστε τόσο ανήσυχοι.  Ανήσυχοι πρέπει να είμαστε γενικότερα για το τέρας του Frankenstein που κυοφορείται….

Πως βλέπετε το νέο αίμα της ελληνικής Φωτογραφίας, εσείς που έρχεστε σε επαφή με το νέο αίμα;  Σας συγκινούν, σας ενδιαφέρουν οι φωτογραφίες των νέων φωτογράφων;
Ορισμένων ναι.  Αλλά σε γενικές γραμμές και παρακολουθώντας αντίστοιχες εργασίες από το εξωτερικό, φοβάμαι ότι θα έλεγα ότι είναι πολύ, πολύ συντηρητική η Φωτογραφία στην Ελλάδα. Άτολμη.  Πιστεύω ότι αυτό οφείλεται στο ότι είμαστε και σαν κοινωνία λίγο πιο μικρή, πιο κλειστή κοινωνία και πλέον υπάρχουν πάρα πολλές τεχνικές και πρακτικές δυσκολίες για τους φωτογράφους να δείξουν το έργο τους.  Έξω ένα τολμηρό εγχείρημα θα μπορούσε να υποστηριχτεί από μία γκαλερί, από έναν οργανισμό και να προωθηθεί, να δώσει τα μέσα στο φωτογράφο να εξελιχθεί, να συνεχίσει αυτή την κατεύθυνση.  Εδώ δεν γίνονται αυτά.  Δεν υπάρχει τρόπος, δεν υπάρχει υποστήριξη καθόλου.  Αυτό θα το πω τώρα.. Το 2000 όταν ετοίμαζα την έκθεση «Κάποιος (να) με Κοιτάζει» στη Θεσσαλονίκη[17], ζήτησα από το Βρετανικό Συμβούλιο τη συμμετοχή ορισμένων  φωτογράφων. Και τι μου είπαν; Πάρε αυτά τα χρήματα, πήγαινε στο Λονδίνο, συνάντησε τον εκπρόσωπο του British Council και θα σε καθοδηγήσει.  Πήγα, έκλεισα ραντεβού με φωτογράφους και διάλεξα.  Άλλο παράδειγμα. Οι Γάλλοι όταν έκαναν το μήνα Φωτογραφίας, με καλούσαν στο Παρίσι για μία εβδομάδα, εκ των οποίων μία μέρα είχα υποχρέωση να μπω σε ένα πουλμανάκι και να κάνω γύρο στα ατελιέ φωτογράφων στο Παρίσι.  Θέλω να πω αυτά γίνονταν πριν 20-25 χρόνια.  Φανταστικά πράγματα και υποστήριξη από το κράτος, από φορείς… Αλλά αυτό είναι ένα μεγάλο ζήτημα, ας το αφήσουμε καλύτερα…

Ο συντηρητισμός που αναφέρατε τι αφορά; Τον τρόπο, τα μέσα ή τη θεματολογία των νέων φωτογράφων;
Και στη θεματολογία …Δεν κουνιούνται οι φωτογράφοι από τη θέση τους.  Δεν έχουν τα χρήματα, πρέπει να ζήσουν, έχουν οικογένεια.  Δεν ξέρω πώς τα καταφέρνουν έξω· μέσα από αυτές τις βοήθειες που έχουν;  Ταξιδεύουν σε όλο τον κόσμο, φωτογραφίζουν.  Αφιερώνονται σε έργα τα οποία είναι πολλές φορές και μακροχρόνια και δύσκολο να τα επεξεργαστείς κλπ.  Πώς θα βγουν αυτά τα πράγματα, από το σαλόνι μας δεν βγαίνει φωτογραφία.  Για να κάνεις φωτογραφίες πρέπει να βουτήξεις τα πόδια σου σε λάσπες, σε νερό… Εδώ έτσι όπως είναι τα πράγματα τι να πρωτοσκεφτείς να κάνεις.  Ξαναγυρίσαμε μέσα από άλλους δρόμους σ’ αυτά που είχαμε ζήσει εμείς στην εφηβική μας ηλικία όπου όλα τα φωτογραφικά είδη είχαν φόρο πολυτελείας και για να τραβήξουμε δέκα  φωτογραφίες έπρεπε να τρώμε τα χαρτζιλίκια μας, την εργασία μας, δουλεύαμε για να τραβήξουμε ένα φιλμ!  Άλλες συνθήκες, άλλες καταστάσεις παρόμοια όμως αποτελέσματα σήμερα με όλη τη δυσκολία που υπάρχει στη ζωή των φωτογράφων.  Δεν δίνω δηλαδή το σφάλμα στους φωτογράφους, αλλά στην αδυναμία να ανοιχτούν.  Και βέβαια και ακόμα και μέσα στον μικρόκοσμό μας πιστεύω θα υπήρχε η δυνατότητα να είναι πιο τολμηροί στις επιλογές τους, είναι πολύ συντηρητικά όλα.  Υπάρχουν βέβαια νέοι φωτογράφοι που τους αγαπώ και εκτιμώ το έργο τους!!!

Κύριε Αντωνιάδη σας ευχαριστώ θερμά για τη συνομιλία αυτή, να είστε καλά!

Αυτοπορτραίτο. Ο Κωστής Αντωνιάδης με τη φωτογραφική του μηχανή σε ένα τοπίο του Ansel Adams

Kωστής Aντωνιάδης
O Kωστής Aντωνιάδης είναι ομότιμος καθηγητής στο Πανεπιστήμιο Δυτικής Αττικής και διδάσκει στο μεταπτυχιακό τμήμα του Τμήματος Φωτογραφίας και Οπτικοακουστικών Τεχνών. Γεννήθηκε στην Αθήνα το 1949. Σπούδασε Φυσική στο Aριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης και φωτογραφία στο Institut Francais de la Photographie στο Παρίσι.  Είναι ιδρυτικό μέλος του Φωτογραφικού Κέντρου Αθηνών (1979-2004).
Έχει πραγματοποιήσει πολλές εκθέσεις στην Ελλάδα και το εξωτερικό και έργα του βρίσκονται σε ιδιωτικές και εθνικές συλλογές.  Θεωρητικά και κριτικά κείμενά του για τη φωτογραφία δημοσιεύονται από το 1979 σε εικαστικά και φωτογραφικά περιοδικά.
Έχει οργανώσει και επιμεληθεί πολυάριθμες εκθέσεις φωτογραφίας Ελλήνων και ξένων φωτογράφων Το 2003 ανέλαβε τη διεύθυνση του Μουσείου Φωτογραφίας στη Θεσσαλονίκη και από το 2006 εργάζεται ως ανεξάρτητος επιμελητής εκθέσεων.

Σχετικές Εκδόσεις:
Κωστής Αντωνιάδης «Χρησιμοποιημένες φωτογραφίες 1985-2013», 2013 εκδόσεις Μουσείο Μπενάκη
Κωστής Αντωνιάδης «Λανθάνουσα Εικόνα», 2022 εκδόσεις Παπαζήση.

http://www.costisantoniadis.eu/el

________________

[1] Vilem Flusser, «Προς Μια Φιλοσοφία της Φωτογραφίας», University Studio Press, μετάφραση Ηρακλής Παπαϊωάννου, 2015
[2] Κωστής Αντωνιάδης «Η (ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ ΩΣ) ΛΑΝΘΑΝΟΥΣΑ ΕΙΚΟΝΑ, Δοκίμιο για τη φωτογραφία», Εκδόσεις Παπαζήση, 2022
[3] https://program.ert.gr/details.asp;pid=3733470&chid=11,
https://www.amazon.com/Here-PostPhotography-Internet-Mobile-Phone/dp/8415118457
[4] Nan Goldin, The Ballad of sexual dependency (https://en.wikipedia.org/wiki/The_Ballad_of_Sexual_Dependency)
[5] Αναφορά στο κείμενο του Χάρη Κακαρούχα στο στήλη “1 δια 2”
[6] Αναφορά στο κείμενο του Αχιλλέα Νάσιου στο στήλη “1 δια 2”
[7] Βλ σχετικό κείμενο του Κωστή Αντωνιάδη με τίτλο ««Ένα μικρό σινεμά στο μυαλό μας». Για την Agnés Varda» στο τεύχος 260, του περιοδικού ΦΩΤΟΓΡΑΦΟΣ
[8] Κωστής Αντωνιάδης, ό.π.
[9] Αναφορά στο κείμενο του Ανδρέα Καμουτσή στη στήλη «1 δια 2»
[10] Για το έργο της Dondis βλ https://mitpress.mit.edu/9780262540292/a-primer-of-visual-literacy/ και στα ελληνικά Donis A. Dondis, 2002, Βασικές Αρχές Οπτικής Παιδείας, Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο, Πάτρα
[11] Αναφορά σε συζήτηση μας πριν την έναρξη της στήλης «1 δια 2»
[12] Φώτης Καγγελάρης, στο “Η Ασθένεια της τελειότητας. Ποια είναι καλή φωτογραφία;”, Post Photography, εκδόσεις Παπαζήζη, 2020
[13] Κωστής Αντωνιάδης, Χρησιμοποιημένες Φωτογραφίες 1985- 2013, έκθεση και ομότιτλο λεύκωμα, Μουσείο Μπανάκη, 2023.  Επίσης στην ιστοσελίδα του κ Αντωνιάδη, εδώ
[14] Αναφορά στην περίφημη έκθεση που έγινε στο MOMA to 1964 (https://www.moma.org/calendar/exhibitions/2567) με επιμελητή τον John Szarkowski, ο οποίος στην εισαγωγή του καταλόγου αναφέρθηκε σε κάποια μοναδικά (unique) χαρακτηριστικά της Φωτογραφίας.
[15] Βλ. π.χ. https://www.lifo.gr/now/world/fotografos-apokalypse-oti-kerdise-brabeio-me-eikona-dimioyrgima-tehnitis-noimosynis
[16] The book of Veles του Jonas Bendiksen   (https://www.worldpressphoto.org/collection/photo-contest/2022/Jonas-Bendiksen/1)
[17] Κάποιος (να) με Κοιτάζει, 12^η Photosynkyria, 2000 (https://biblionet.gr/titleinfo/?titleid=37558&return_url)

Share this...

Facebook

Pinterest

Twitter

Linkedin