Παρουσίαση του Κωστή Αντωνιάδη στην esp+ gallery

Την Παρασκευή 17 Ιανουαρίου 2025 στις 20:00, η esp+ gallery εγκαινιάζει τις παρουσιάσεις της νέας χρονιάς με μια ξεχωριστή εκδήλωση, φιλοξενώντας τον καταξιωμένο φωτογράφο και επιμελητή Κωστή Αντωνιάδη.

Ο Κωστής Αντωνιάδης θα μας ταξιδέψει μέσα από μια αναδρομή στη φωτογραφική του πορεία, φωτίζοντας σημαντικούς σταθμούς, όπως το Τμήμα Φωτογραφίας και το Φωτογραφικό Κέντρο Αθηνών. Επιπλέον, θα παρουσιάσει την έκθεση TEHOM της Ρενέ Ρεβάχ, στην οποία είναι επιμελητής.

Μην χάσετε την ευκαιρία να γνωρίσετε από κοντά και να συζητήσετε με τον Κωστή Αντωνιάδη, έναν από τους σημαντικότερους δημιουργούς της σύγχρονης ελληνικής φωτογραφίας.

Σύντομο Βιογραφικό
O Kωστής Aντωνιάδης γεννήθηκε στην Αθήνα το 1949. Σπούδασε Φυσική στο Aριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης και φωτογραφία στο Institut Francais de la Photographie στο Παρίσι. Είναι ιδρυτικό μέλος του Φωτογραφικού Κέντρου Αθηνών (1979-2004). Από το 1985 είχε θέση καθηγητή στο Τμήμα Φωτογραφίας και Οπτικοακουστικών Τεχνών στo Τ.Ε.Ι. Αθήνας. Έχει πραγματοποιήσει πολλές εκθέσεις στην Ελλάδα και το εξωτερικό και έργα του βρίσκονται σε ιδιωτικές και εθνικές συλλογές. Θεωρητικά και κριτικά κείμενά του για τη φωτογραφία δημοσιεύονται από το 1979 σε εικαστικά και φωτογραφικά περιοδικά. Έχει οργανώσει και επιμεληθεί πολυάριθμες εκθέσεις φωτογραφίας Ελλήνων και ξένων φωτογράφων Το 2003 ανέλαβε τη διεύθυνση του Μουσείου Φωτογραφίας στη Θεσσαλονίκη και από το 2006 εργάζεται ως ανεξάρτητος επιμελητής εκθέσεων.

Μια βουτιά στην άβυσσο, ένα πολύχρονο ταξίδι της ψυχής με προορισμό την θεραπεία  και την κάθαρση.

Φωτογραφίες, βίντεο και κείμενα πλαισιώνουν εικαστικά την αφήγηση της επώδυνης διαδρομής της απώλειας των μελών της οικογένειας της Ρενέ Ρεβάχ από τη Θεσσαλονίκη στο Άουσβιτς. Μοναδικός επιζών ήταν ο παππούς της Αλβέρτος Ρεβάχ ο οποίος είχε διαφύγει στην Αθήνα και μέχρι το τέλος του πολέμου τους περίμενε προετοίμαζοντας την επιστροφή τους.

Η Ρενέ Ρεβάχ τον συναντά τη στιγμή της συντριβής του όταν μαθαίνει πως η οικογένειά του είχε αφανιστεί και υπόσχεται με το έργο της Tehom (μια βιβλική εβραϊκή λέξη που σημαίνει το αρχέγονο βάθος)  να τον οδηγήσει στον τόπο του εγκλήματος, που ο ίδιος μέχρι το θάνατό του δεν βρήκε το κουράγιο να επισκεφτεί.

Θα ακολουθήσουν δύο διαδοχικά ταξίδια της Ρεβάχ στα στρατόπεδα Μπίρκεναου και στο Άουσβιτς.  Σε κάθε βήμα της διαδρομής της, απευθύνεται νοερά στον παππού της, του στέλνει φωτογραφίες και μοιράζεται μαζί του τις σκέψεις και τα συναισθήματά της.

Η αφήγησή της, εκπορεύεται από μια ενδιάμεση μνήμη, ένα απόσταγμα εικόνων, που διαμορφώθηκε από τις αφηγήσεις της οικογένειάς της και τις μαρτυρίες αυτών που επέστρεψαν ζωντανοί. Ως μετα-μάρτυρας η ίδια, επεξεργάζεται το παρελθόν και μετουσιώνει το κληρονομημένο τραύμα σε μια εξαγνιστική πορεία που οδηγεί στη συγχώρεση, στην άβυσσο της λίμνης που ήταν το  κενοτάφιο των ανθρώπων που δολοφονήθηκαν στα στρατόπεδα συγκέντρωσης.

Πιστεύω με κάθε ίνα της ύπαρξής μου πως κάθε άνθρωπος έχει το δικαίωμα να ζει χωρίς τον πόνο του παρελθόντος.

(Εύα Μόουζες Κορ, επιζήσασα του Αουσβιτς)

Info:
Επιμέλεια: Κωστής Αντωνιάδης
Χώρος έκθεσης: Μουσείο Μπενάκη, Πειραιώς 138
Διάρκεια έκθεσης: 15.02 – 19.05.2024

Συντελεστές/Contributors
Διοργάνωση: Μουσείο Μπενάκη
Συντονισμός: Αλίκη Τσίργιαλου
Mελέτη χώρου: Δήμητρα Παπαφιλίππου
Φωτογραφικές εκτυπώσεις, κορνίζες: Μάριος Βάϊνβουρμ, Ψηφιακό Τύπωμα
Εκτύπωση γραφιστικών εφαρμογών: XLG ΑΦΟΙ ΧΑΡ. ΤΣΙΑΝΙΚΑ Ο.Ε.
Mουσική: Μιχάλης Σιγανίδης
Θεανώ Τσέλιου φωνή/Theano Tseliou voice
Γιάννης Αράπης κιθάρα/ Giannis Arapis guitar
Δημήτρης Φόκεν βιολί/Dimitris Foken violin
Γιώργος Σταυρίδης κρουστά/Giorgos Stavridis percussion
ηχογράφηση στούντιο κατ’ οίκον Μ.Σ./homestudio recording M.S.
Projection mapping:
Αλέξανδρος Παπαϊωάννου (Alexandros Papaioannou)/TVS AudioVisual
Αναστάσης Γιαννακάκης (Anastasis Yannakakis)/NoYo Lab
Επιμέλεια βίντεο, μοντάζ: Άρης Μιχαλόπουλος
Μορφή στο βυθό: Σταυριάνα Αστραδενή
Επιμέλεια κειμένων: Δάφνη Χρήστου
Μετάφραση: Παρασκευή Φραγκίσκου Ψύλλα
Μελέτη φωτισμού: Μαρία Κατσιμπέρη
Κατασκευές: Κωνσταντίνος Κυριαζής
Επικοινωνία: Νικολέττα Μέντη
Γραφείο Τύπου: Αθηνά Ησαΐα, Βασιλεία Καραΐσκου
Τεχνική υποστήριξη: Αλέξανδρος Μουφλούζης, Κώστας Αθανασάκης, Κυριάκος Κοσμίδης, Μάρκος Ρίτσα
Υπεύθυνος φύλαξης: Δημήτρης Γεωργακόπουλος

Μια συζήτηση για τη Φωτογραφία με τον κ. Κωστή Αντωνιάδη, φωτογράφο και ομότιμο καθηγητή του ΠΑΔΑ, με αφορμή τη συμπλήρωση ενός έτους της στήλης «1 δια 2».  Όταν πριν την έναρξη της στήλης ζήτησα από το κ. Αντωνιάδη να είναι από τους πρώτους προσκεκλημένους, είχαμε μία εκτενή επικοινωνία και ανταλλαγή απόψεων σχετικά με την ανάγνωση των φωτογραφιών.  Από τότε γεννήθηκε η ιδέα αυτής της συζήτησης.  Χαίρομαι ιδιαίτερα που καταφέραμε να την πραγματοποιήσουμε.  

Δήμητρα Κίτσιου (συζήτηση, επεξεργασία, σημειώσεις)

Με αφορμή τη στήλη “1 δια 2” είχα συζητήσεις, κυρίως με μη φωτογράφους, σχετικά με το εάν η φωτογραφία απαιτεί κάποια ανάγνωση, αντανακλώντας ίσως την αντίληψη ότι μια φωτογραφία είναι αυτό που δείχνει. Προσλαμβάνονται τελικά οι φωτογραφίες, όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο Flusser,[1] ως “ευτελή αντικείμενα με τα οποία ο καθένας μπορεί να ασχοληθεί κατά βούληση” ή αλλιώς «όλοι νομίζουν ότι ξέρουν πώς παράγονται οι φωτογραφίες και συνεπώς τι σημαίνουν“;  Ή όπως λέτε στην εισαγωγή της νέας έκδοσης του βιβλίου σας[2] «ο μύθος της φυσικότητας της εικόνας».
Αυτό που συμβαίνει με τη φωνογραφία είναι ότι μεταφέρει μία εικόνα της πραγματικότητας, η οποία όμως, είναι μία κωδικοποιημένη μορφή πραγματικότητας.  Έχουμε την εντύπωση δηλαδή ότι αυτό που βλέπουμε στις φωτογραφίες  είναι αυτό που συμβαίνει στην πραγματικότητα.  Το ερώτημα είναι, αν είναι έτσι τα πράγματα.  Οπότε δικαίως μπαίνει το ερώτημα  να αναρωτηθούμε τί είναι αυτό που διαβάζουμε; Με ποιο τρόπο οι άνθρωποι του χώρου αντιλαμβάνονται και καταλαβαίνουν τη φωτογραφία;  Το είδαμε στις απαντήσεις που έδωσαν οι περισσότεροι στη στήλη σας.  Δεν είναι ακριβώς ανάγνωση.  Μπορώ να πω τις περισσότερες φορές είναι αποφυγή ανάγνωσης.  Είναι περισσότερο αναφορά στο έργο του φωτογράφου κι αν θυμάσαι είχαμε συζητήσει εξαρχής  το κατά πόσο μια φωτογραφία από μόνη της μπορεί να διατυπώσει μία πρόταση.  Δεν ξέρω αν είχες παρακολουθήσει στην εκπομπή η «Οπτική Γωνία» τον Joan Fontcuberta[3]  όπου σχετικά με την έκθεση From Here On που είχε επιμεληθεί ο ίδιος, έλεγε πως έχει πια περάσει η εποχή που οι φωτογραφίες είχαν κάποια αυτόνομη σημασία. Σήμερα στο έργο των φωτογράφων αντιλαμβανόμαστε ότι το μήνυμα εξυφαίνεται μέσα από κάποια διάρθρωση εικόνων. Μια εικόνα είναι μόνο μια λέξη και για να μιλήσουμε χρειαζόμαστε μια αλληλουχία λέξεων. Για να διαβαστεί μια φωτογραφία αντίστοιχα χρειάζεται να τη δούμε σε μια γραμμή, σε ένα σύνολο, σε ένα πλαίσιο, στο Πλαίσιο της δημιουργίας της.  Αυτό έχει αλλάξει σήμερα στη φωτογραφία.

Σκέφτομαι αυτό που λέτε στο βιβλίο σας ότι για να λειτουργήσει το σχήμα της επικοινωνίας «φωτογράφος-εικόνα-θεατής» απαιτείται ένα «διευκρινιστικό σήμα» σχετικό με τον προορισμό της εικόνας.
Αυτό αφορά στην αρχική αντίληψη του θεατή για το είδος της εικόνας που παρατηρεί. Η μορφή κάθε φωτογραφίας περιλαμβάνει κατά κανόνα κάποια χαρακτηριστικά του είδους της που τα αναγνωρίζουμε άμεσα και έτσι πριν ακόμα μπούμε στις λεπτομέρειες της ανάγνωσης αντιλαμβανόμαστε για το τί πρόκειται. Αν δηλαδή είναι μια διαφημιστική ή ειδησεογραφική φωτογραφία, ή κάποιο οικογενειακό αναμνηστικό στιγμιότυπο. Κάθε φωτογραφία λοιπόν διαθέτει ένα προειδοποιητικό σήμα, το μήνυμα του «είδους» της το οποίο αντιλαμβανόμαστε άμεσα και είναι αυτό που μας κατευθύνει στον τρόπο που τη διαβάζουμε. Καμιά φορά βέβαια, γίνονται και κόλπα.  Δηλαδή ένας φωτογράφος υιοθετεί ένα είδος, για παράδειγμα αυτό της αυτοβιογραφικής φωτογραφίας, όπως χαρακτηριστικά εγγράφεται στις φωτογραφίες της Ναν Γκόλντιν στην Μπαλάντα[4] της Σεξουαλικής Εξάρτησης, αλλά και σε άλλα έργα της· και είναι αυτό που μας υποδεικνύει να αντιληφθούμε την αμεσότητα, την οικειότητα και γενικότερα τη σχέση της Γκόλντιν με τα πρόσωπα και τις καταστάσεις που περιγράφει στις φωτογραφίες της. Είναι αρκετά σύνθετο αυτό και στην «Λανθάνουσα Εικόνα» έχω αφιερώσει αρκετά κεφάλαια στο «μήνυμα του είδους» και στα δάνεια που γίνονται ώστε να χρησιμοποιηθεί αυτό ως εκφραστικό εργαλείο.

Σίγουρα είναι σύνθετο. Θα αναφερθώ στο δικό σας κείμενο στη στήλη “1 δια 2” όπου κλείνετε με τη φράση “Οφείλουμε να προστατεύουμε τις φωτογραφίες με τη σιωπή μας αφήνοντας την ανάγνωση ανοικτή σε αυτούς που μετά από μας θα τη διαβάσουν“.  Όμως, έστω και κατά μόνας, με κάποιο τρόπο διαβάζουμε τη φωτογραφία.  Δεν το λέμε φωναχτά για να μην προκαταλάβουμε τους άλλους, αλλά τη διαβάζουμε. Πως διαβάζεται κ. Αντωνιάδη μια φωτογραφία;
Διαβάζεται καλύτερα με εικόνες παρά με λέξεις κι αυτό έχει ως επακόλουθο τη σιωπηλή ανάγνωση. Μου φαίνεται από όλους εδώ (σσ: στη στήλη «1 δια 2») ο Χάρης Κακαρούχας[5] είχε μια άποψη σχετική με αυτό το τρόπο ανάγνωσης. Βλέπεις ότι ορισμένοι σκέφτονται πως ο λόγος καταστρέφει τη σχέση που αναπτύσσουμε με τις φωτογραφίες όταν τις διαβάζουμε σιωπηλά. Πολλές φορές η ανάγνωση αυτή μπορεί να  είναι λανθασμένη, δεν έχει σημασία δηλαδή αν ταυτίζεται με το τί είχε στο μυαλό του ή τί είδε ο φωτογράφος, αλλά ακολουθεί ένα δρόμο τελείως προσωπικό, και σε πολλά κείμενα στη στήλη «1 δια 2» αυτό φαίνεται, αντανακλά μια εσωτερική κατάσταση, ξυπνάει μία μνήμη, κλπ. Θέλω να πω ότι εάν έχω την πιθανότητα να εισπράξω από μία εικόνα ένα τόσο ζωντανό, ας το πούμε έτσι, συναίσθημα, μια ιδέα ή σκέψη, ποιος ο λόγος να μου το στερήσει κάποιος με τη δική του ανάγνωση; Με αυτή την έννοια λέω ότι προστατεύουμε τις φωτογραφίες όταν δεν τις διαβάζουμε φωναχτά.

Εδώ έρχεται ένας άλλος προβληματισμός σε σχέση με την εκπαιδευτική διαδικασία στη Φωτογραφία.  Γι αυτό στη στήλη καλέσαμε να συμμετέχουν φωτογράφους που είναι ή υπήρξαν και δάσκαλοι όπως βεβαίως εσείς που έχετε μια μακρά πορεία ως δάσκαλος.  Στα μαθήματα κατεξοχήν μιλάνε οι δάσκαλοι στους συμμετέχοντες για τις φωτογραφίες τους. Ποιος είναι ο τρόπος σας να μιλάτε για τις φωτογραφίες των μαθητών σας στο πλαίσιο της εκπαιδευτικής διαδικασίας;
Πολλοί μαθητές μου θα σας πουν ότι κατά τη διάρκεια των μαθημάτων πριν αρχίσω να «διαβάζω» μια φωτογραφία τους λέω ότι αυτά που θα ακούσουν είναι πράγματα ενός εσωτερικού διαλόγου με τον εαυτό μου και το κάνω καθαρά και μόνο για το μάθημα.  Ας πούμε σαν ένα μάθημα ανατομίας της εικόνας. Τους προειδοποιώ δηλαδή ότι για λόγους εκπαιδευτικούς και μόνο θα μιλήσω και θα πω λόγια που κάτω από άλλες συνθήκες δεν θα τολμούσα να πω. Λέω, προσέξτε, αυτή είναι μια τελείως προσωπική ανάγνωση που όμως δεν είναι ελεύθερη. Κάθε πράγμα μέσα στην εικόνα μας οδηγεί σε ένα μονοπάτι.  Το είδαμε κι αυτό στις αναγνώσεις που έκαναν κάποιοι στη στήλη «1 δια 2».  Άλλοτε είναι ένα χρώμα, ή η στάση ενός σώματος ή στη σύνθεση της εικόνας, κάποιες γραμμές που σχηματίζονται, μια ατμόσφαιρα …. Θυμάμαι για παράδειγμα τον Αχιλλέα Νάσιο[6] που κοιτάζοντας μια πόρτα που ανοίγεται σε ένα ομιχλώδες τοπίο  του Luigi Ghirri λέει έχω βρεθεί σε τέτοιες καταστάσεις.  Αυτά τα πράγματα είναι τελείως προσωπικά. … Αλλά έχουμε φύγει από το θέμα.   Ναι, για εκπαιδευτικούς λόγους και σαν πείραμα βρήκα πολύ ενδιαφέρον αυτό που κάνατε και με έκπληξη είδα ότι οι αναγνώσεις δεν απείχαν πολύ από αυτές στην τηλεοπτική εκπομπή «Ένα λεπτό για μια εικόνα»[7] της Agnes Varda. Βέβαια εκεί υπήρχε η πίεση του χρόνου, έπρεπε μέσα σε 45 δευτερόλεπτα να ειπωθεί κάτι, οπότε δεν ξέφευγε κανείς μιλώντας για το έργο του φωτογράφου, το οποίο ούτως ή άλλως σπάνια γνώριζαν οι προσκεκλημένοι. Στις αναγνώσεις τους έμεναν όλοι στα φαινόμενα, τι είναι αυτό που βλέπω, τι συναισθήματα και μνήμες μου προκαλεί η εικόνα.
Υπάρχουν πάρα πολλά κοινά σημεία, κι αυτό σημαίνει πως δεν έχουμε αλλάξει και πολύ από τότε.  Αλλά επειδή οι περισσότεροι από όσους ρωτήσατε είναι άνθρωποι του χώρου, όλοι σχεδόν ή μια μεγάλη μερίδα βάζει το θέμα της αναφοράς γενικότερα στο έργο, στο πλαίσιο…

..στο context, που βάζουν εξω-φωτογραφικά στοιχεία, κι εγώ το παρατήρησα αυτό…
…ναι, οι περισσότεροι σχεδόν αρνούνται να διαβάσουν από μόνη της τη φωτογραφία και την τοποθετούν στο πλαίσιο, στο έργο του φωτογράφου και μιλάνε για το φωτογράφο, για το έργο του κλπ.  Αποφεύγουν εντέλει να μιλήσουν για την ίδια τη φωτογραφία.  Και έχουν δίκιο, δεν μπορείς να απογυμνώσεις τη φωτογραφία από το έργο του φωτογράφου, δεν γίνεται πια.  Υπήρχαν παλιά, όπως είπα προηγουμένως, εικόνες που δούλευαν από μόνες τους, σήμερα όμως φαίνεται πως αυτό δεν είναι αρκετό.

Βλέπουμε μια σύγχρονη τάση που θέλει ένα κείμενο να συνοδεύει σχεδόν πάντα την παρουσίαση ενός φωτογραφικού έργου.  Αυτό πώς τελικά βοηθάει την παραγωγή και την πρόσληψη των φωτογραφικών έργων; Δεν κατευθύνει την ανάγνωση, όπως γράφετε στο βιβλίο σας[8] «ξέρω καλά τι μπορεί να κάνει ένα κείμενο σε μια φωτογραφία»…
Επειδή την κάνω χρόνια αυτή τη δουλειά, γράφω για φωτογραφίες, δεν νομίζω ότι γράφω κάτι για τις ίδιες τις φωτογραφίες.  Γράφω για το έργο του φωτογράφου.  Αναγνωρίζω, ας το πούμε, μία πρόθεση και με ποιο τρόπο αυτή η πρόθεση μετουσιώνεται σε εικόνα.  Αυτό είναι η δουλειά του κειμένου.  Δεν εξηγεί τις φωτογραφίες.  Αν θέλετε, δείχνει την κατεύθυνση, την πρόθεση.  Αυτό είναι εξάλλου που στην εισαγωγή της Λανθάνουσας Εικόνας έλεγα πως με  ενδιαφέρει στη φωτογραφία. Με ενδιαφέρει η πρόθεση του φωτογράφου να πάρει αυτή την εικόνα, και να συμμεριστώ τη συγκίνηση που αισθάνθηκε όταν στεκόταν μπροστά στο θέμα του, που μπορεί να είναι απώθηση, μπορεί να είναι τρυφερότητα, μπορεί να είναι πόθος, αυτό με ενδιαφέρει στη φωτογραφία…

Φαντάζομαι αναφέρεστε σ’ αυτό που λέτε στην αρχή του βιβλίου “οι φωτογραφίες που προτιμώ είναι πάντοτε αυτές που μου δίνουν κάτι διαφορετικό από αυτό που δείχνουν“. 
…η ουσία και το σκεπτικό στο οποίο το έλεγα ήταν αυτό ακριβώς.  Δεν ξέρω αν μ’ αυτόν τον ελλειπτικό τρόπο που το έγραψα έχει γίνει κατανοητό, αλλά είναι αυτό ακριβώς.  Δεν με ενδιαφέρει τόσο αυτό που μου δείχνει κάποιος με τις φωτογραφίες του, όσο το βλέμμα του· η ανάγκη εντέλει να σηκώσει τη μηχανή για να το φωτογραφήσει.

 Πριν περάσουμε σε άλλα θέματα, ας ξαναγυρίσουμε λίγο στην στήλη και στις διαφορετικές αναγνώσεις από τους 24 συμμετέχοντες στον πρώτο χρόνο.  Μας είπατε ήδη αρκετές ενδιαφέρουσες επισημάνσεις που έχετε κάνει.
Σε γενικές γραμμές είναι αυτά που είπαμε.  Ένας ή δύο λειτούργησαν περισσότερο ως ντεντέκτιβ, έψαξαν και τις παραμικρές λεπτομέρειες στην εικόνα. Στην οθόνη του υπολογιστή φαντάζομαι δεν φαίνονται αυτές οι λεπτομέρειες αλλά για κάποιο λόγο ο αναγνώστης της την έψαξε, την μεγέθυνε, διάβασε τις λεπτομέρειες, ακόμα διέκρινε και τους τίτλους κάποιων σκορπισμένων στο έδαφος εφημερίδων από τον πόλεμο της Κορέας…[9] Σε αυτές τις περιπτώσεις ο αναγνώστης λειτουργεί πραγματικά σαν ένας ανιχνευτής, προσπαθεί εδώ να βρει ίχνη που επιβεβαιώνουν τη μετάβαση μιας νεαρής κοπέλας την ημέρα της αποφοίτησή της σε ένα σκουπιδότοπο, στην πραγματικότητα δηλαδή που πρέπει τώρα αντιμετωπίσει. Κι αυτό είναι το νόημα της εικόνας.
Βρήκα πολύ ενδιαφέρουσα τη συγκεκριμένη ανάγνωση γιατί προχωράει και σε πράγματα που έχουν να κάνουν και με τη σύνθεση της εικόνας, είναι αυτό που έλεγα πριν για το πώς δηλαδή η αίσθηση, η συγκίνηση του φωτογράφου μεταφράζεται στην εικόνα.  Γιατί άλλο το να βλέπεις κάτι στην πραγματικότητα και άλλο να το δεις στη φωτογραφία.  Αυτές οι γωνίες που περιγράφονται στη φωτογραφία και η σημασία που έχουν στην ανάγνωσή της, δεν είναι σίγουρο -όχι σίγουρο, είναι απίθανο- να έχουν γίνει αντιληπτές από τον φωτογράφο τη στιγμή της φωτογράφησης με την σημειολογική τους έννοια. Να θυμηθούμε πως ο Μπρεσόν έλεγε για την αποφασιστική στιγμή πως όταν φωτογραφίζεις δεν είσαι σίγουρος αν τα κατάφερες, καταλαβαίνεις όμως πως κάτι έχει πάει καλά. Και μόνο μετά, όταν θα τυπώσεις τη φωτογραφία και θα δεις τη γεωμετρία της εικόνας θα καταλάβεις ότι έχεις συλλάβει την αποφασιστική στιγμή της σκηνής που φωτογράφισες. Αυτή η αδυναμία αντίληψης της εικόνας τη στιγμή της φωτογράφισης οφείλεται στη μετάβαση του φυσικού κόσμου στον κόσμο των εικόνων. Η φωτογραφία δεν είναι η πραγματικότητα. Από τη στιγμή που ο φυσικός κόσμος μπαίνει σε ένα ορθογώνιο, αρχίζουν πλέον οι γραμμές, τα φώτα, οι τόνοι κλπ να κάνουν τη δουλειά τους. Και αυτό είναι μια μορφή κωδικοποίησης της πραγματικότητας.

Ζούμε σε μία εποχή εικόνων, και ίσως γι αυτό έχει εισαχθεί και ο νέος όρος “οπτικός εγγραμματισμός” (ή γραμματισμός) (visual literacy) για να περιγράψει την ικανότητα ανάγνωσης, ερμηνείας και δημιουργίας οπτικών εικόνων.  Πόσο σημαντική είναι η ικανότητα αυτή και για το φωτογράφο της “καλλιτεχνικής” φωτογραφίας και για τον θεατή; Πώς διδάσκεται;  Πώς μαθαίνεται αυτό;
Μαθαίνεται μέσα από πρόσληψη πολλών εικόνων από διαφορετικά πεδία.  Δεν μπορείς, το είδαμε και μέσα στα κείμενα στη στήλη ή τουλάχιστον σε ορισμένα σημεία τους, δεν μπορείς να δεις χωρίς τη βοήθεια άλλων εικόνων από τον κινηματογράφο για παράδειγμα.  Ο κινηματογράφος μας έχει μάθει πάρα πολλά για το πως διαβάζονται οι εικόνες.  Γιατί έχει τη συνέχεια της αφήγησης, έχει τη μουσική, έχει την υπόθεση του έργου, και αντιλαμβανόμαστε με ποιο τρόπο οι εικόνες συμπυκνώνουν κάποια νοήματα. Και όταν συμβαίνει αυτό μπορεί να «ξεκολλήσουν» από τον κινηματογράφο και να περάσουν σε κάθε άλλο είδος εικόνας. Λειτουργούν πλέον ως στερεότυπα που μας βοηθούν να διαβάζουμε πράγματα, καταστάσεις και γεγονότα στις εικόνες. Η ζωγραφική επίσης μας έχει μάθει άπειρα πράγματα.  Το βλέπουμε αυτό στον τρόπο που διαβάζουμε τις πόζες και τις εκφράσεις των εικονιζόμενων προσώπων στις φωτογραφίες, στα βλέμματα, στα χρώματα. Θέλω να πω ότι η εκπαίδευση στο οπτικό κομμάτι, στις εικόνες, είναι κάτι στο οποίο εκπαιδεύεται κανείς κοιτάζοντας εικόνες. Υπάρχουν βέβαια βασικά στοιχεία που μας διδάσκει η ψυχολογία της αντίληψης την ισορροπία της σύνθεσης, τη χρυσή τομή κτλ που περιγράφονται αναλυτικά σε ένα βιβλίο της Dondis[10] για το οποίο είχα κάνει πριν από χρόνια έναν οδηγό ανάγνωσης για τους φοιτητές ενός μεταπτυχιακού προγράμματος στο Ανοικτό Πανεπιστήμιο. Είναι αυτά στοιχειώδη πράγματα που μπορεί να τα διδάξεις σε κάποιον· και μπορώ να πω ότι ενώ στην αρχή τα είχαμε στην φωτογραφική εκπαίδευση σαν βασικά μαθήματα σιγά, σιγά με τα χρόνια τα εγκαταλείψαμε. Δηλαδή είναι καλύτερα να κάνει κάποιος ένα κολλάζ, να δοκιμάσει δηλαδή συνθέσεις πράγματων με τα χέρια του, να δει πως δουλεύουν οι εικόνες και τα χρώματα σε ένα ορθογώνιο κάδρο παρά να ξεκινήσει μ’ αυτή τη γραμματική, ας την πούμε έτσι, σύνταξης της φόρμας.  Οπότε θα έλεγα, ναι η διδασκαλία αυτή είναι αρκετά δύσκολη, είναι κάτι που ο φωτογράφος θα πρέπει να το κατακτήσει μόνος του, αυτό πιστεύω.

Είναι και θέμα γενικότερης παιδείας υποθέτω.  Και αυτό με πάει σε κάτι άλλο που ήθελα να σας ρωτήσω.  Είναι αυτή η προσωπική αντίληψη που επηρεάζει πώς βλέπουν οι άνθρωποι;  Βλέπουν οι άνθρωποι σε μια εικόνα ό,τι θέλουν να δουν ή και ό,τι γνωρίζουν;
Θα έλεγα ότι βλέπουν αυτό που τους ενδιαφέρει περισσότερο. Οι περισσότεροι βρίσκουν κάτι μέσα στην εικόνα που τους ενδιαφέρει ή που γνωρίζουν καλά και μιλούν τελικά γι’ αυτό.  Αυτό όμως που επιλέγω να δω σε μια φωτογραφία, εξαρτάται κυρίως από το ποιος μου προτείνει να την δω. Και αυτό θα είναι πολύ διαφορετικό από το αν βρω μια φωτογραφία μπροστά μου κολλημένη σε ένα τοίχο ή σε μια κολόνα ή να τη δω μέσα σε μια γκαλερί ή να τη δω στο εξώφυλλο ενός βιβλίου.  Δηλαδή το πλαίσιο στο οποίο παρουσιάζεται μια εικόνα ή το ποιος μου προτείνει να την διαβάσω, όπως κάνατε εσείς για παράδειγμα, αυτό καθορίζει και τον τρόπο με τον οποίο τη διαβάζω.  Όταν μάλιστα μου λέτε διάβασε αυτή τη φωτογραφία και την ίδια θα διαβάσει και κάποιος άλλος για να δούμε με ποιο τρόπο διαβάζει ο καθένας, μπαίνω σε ένα περισσότερο συγκεκριμένο πλαίσιο ανάγνωσης που το έχω αναλύσει αρκετά στη συζήτηση που είχαμε κάνει κατ’ ιδίαν τότε[11]. Αυτό πρέπει να το σημειώσουμε, δηλαδή το πλαίσιο της ανάγνωσης είναι καθοριστικό.  Επομένως και στην εκπαίδευση μετράει αυτό.

Ας ανοίξουμε λίγο τη συζήτηση και πέρα από το θέμα της ανάγνωσης. 
Μιλούσαμε πριν για την πρόθεση του φωτογράφου, ακούμε επίσης συχνά να γίνεται λόγος για την αυθεντικότητα του φωτογράφου. Υπάρχει τρόπος βλέποντας μια φωτογραφία να αντιληφθεί κάποιος ότι αυτή είναι αυθεντική και όχι fake με την έννοια του μιμητισμού;
Όχι, είναι αδύνατο.  Πρέπει να μελετήσεις το έργο του φωτογράφου, να καταλάβεις τί κάνει.  Δεν μπορείς από μία φωτογραφία να το καταλάβεις αυτό, γιατί μπορώ να σκηνοθετήσω τη φωτογραφία ή μπορεί αθέλητα μου να μιμηθώ μία εικόνα κάτω από την επιρροή μιας γνώσης, μιας κουλτούρας που έχω για την εικόνα….  Δουλεύουμε και σκεφτόμαστε κι εμείς ως φωτογράφοι έχοντας ένα υπόβαθρο εικόνων μέσα στο μυαλό μας· γιατί φωτογραφίζουμε κάτι; Κάτι μας κατευθύνει να το φωτογραφίσουμε.  Κάποτε λειτουργούμε μέσα από προσωπικές εικόνες.  Αυτό όμως μας πάει αλλού….

..έχει όμως μεγάλο ενδιαφέρον
Εγώ στις διαλέξεις που κάνω παρουσιάζοντας τη δουλειά μου λέω συχνά παραπάνω πράγματα από όσα θα έπρεπε να λέω αποκαλύπτοντας την παραγωγή των εικόνων μου· εξάλλου εγώ ο ίδιος προσπαθώ να βρω ακόμα και σήμερα τι με οδήγησε να κάνω αυτή ή την άλλη φωτογραφία. Και πάντα, σχεδόν πάντα, βρίσκω μια προηγούμενη εικόνα θαμμένη μέσα στη μνήμη μου και λέω «να αυτή ήταν που σε οδήγησε εκεί».  Έτσι γίνεται….

Τις φωτογραφίες σας τις βλέπετε γενικά διαφορετικά μέσα στα χρόνια;
Βέβαια, αλλοίμονο! Καθώς περνάν τα χρόνια απορρίπτεις το 80% αυτών που έχεις κάνει, τουλάχιστον.  Αν καταφέρεις να είσαι ευχαριστημένος με το 20% είσαι σε πολύ καλή φάση!!

Αυτό με φέρνει σε μια άλλη ερώτηση που ήθελα να σας κάνω.  “Τέλεια φωτογραφία είναι εκείνη που μας ανησυχεί ότι δεν είναι τέλεια.  Που τη βλέπουμε ακόμα και στον ύπνο μας ότι πάσχει” γράφει ο Φώτης Καγγελάρης[12] Υπάρχει τέλεια φωτογραφία κ. Αντωνιάδη;  Υπάρχει καλή και κακή φωτογραφία;
Η απάντησή μου είναι στο ίδιο μήκος κύματος με τα προηγούμενα.  Μόνο αν έχει ξεστρατίσει από την πρόθεση του φωτογράφου, μπορώ να κρίνω μια φωτογραφία ως αποτυχημένη.  Όχι κακή, γιατί να είναι κακή;  Καλές είναι όλες.  Απλώς είναι αποτυχημένη, είναι μια λάθος φωτογραφία.  Όχι ατελής με την έννοια που λέει ο Καγγελάρης, είναι μια φωτογραφία που δεν είναι σε παράλληλο δρόμο με τη γενικότερη πρόθεση του φωτογράφου.  Εκεί θα πω ότι απέτυχε. Δεν θα πω κακή φωτογραφία, θα πω ότι απέτυχε.  Όπως αντίθετα θα πω ότι είναι μια επιτυχημένη φωτογραφία όταν υπάρχει σύμπτωση μεταξύ της πρόθεσης και του αποτελέσματος.
Αυτό που λέει ο Καγγελάρης έχει και μια άλλη διάσταση, ότι τελικά την καλύτερη φωτογραφία, την τέλεια, δεν την έχουμε πάρει και πάντοτε είναι αυτό που, και στον ύπνο μας ακόμα, επιθυμούμε και μας κάνει κάθε μέρα να φωτογραφίζουμε και να σκεφτόμαστε. Ποτέ δεν την ολοκληρώνουμε, ακόμα και αν ήταν δυνατόν να πάρουμε την τέλεια φωτογραφία, δεν θα έπρεπε να το κάνουμε, γιατί αλλοίμονο μας. Θα ήταν η τελευταία μας φωτογραφία.

Μια πιο προσωπική ερώτηση: εσείς αισθανθήκατε ποτέ για κάποια φωτογραφία σας ότι είναι τέλεια, έστω και στιγμιαία;
Ω ναι, βέβαια!  Η πιο δυνατή αίσθηση που είχα ποτέ γι’ αυτό ήταν όταν έκανα τις Χρησιμοποιημένες Φωτογραφίες[13] που είχα ένα σχέδιο για το πως θα τις φτιάξω, χρειαζόταν όμως μια προετοιμασία και με τα υλικά που είχα τότε – που ήταν πριν από το Photoshop- έπρεπε να περάσει πολύς χρόνος, μερικές μέρες,  για να τις δω τελειωμένες. Και καμιά φορά θυμάμαι τον εαυτό μου να λέει «Θεέ μου τι είναι αυτό που έφτιαξα!» τόσος  πολύς ενθουσιασμός (γέλια).  Όμως ακριβώς επειδή υπήρχε η απόσταση ανάμεσα στην εικόνα που είχα μέσα στο μυαλό μου και στη τελική εκτύπωση μπορούσα να δω ότι ήταν ακόμα καλύτερη από ότι την είχα φανταστεί.  Δεν είναι το ίδιο με την αναλογική φωτογραφία, δηλαδή να έχω τραβήξει ένα στιγμιότυπο και να έχει βγει κάτι που βρίσκω υπέροχοπρόσωπα, μπορεί να τραβήξω και 200 φωτογραφίες και πάντοτε ακόμα και σήμερα καμιά φορά στέκομαι μπροστά σε ένα υπέροχο πορτρέτο και αναρωτιέμαι πως είναι δυνατόν να έχει συμβεί αυτό το θαύμα. Δεν θαυμάζω βέβαια την ικανότητά μου – εξάλλου έχει παρθεί μέσα από 200 φωτογραφίες- αλλά πάντα αναρωτιέμαι γι’ αυτό το θαύμα που συμβαίνει στην πραγματικότητα και έρχεται κάποια στιγμή και εμφανίζεται μπροστά σου, στη φωτογραφία, κάτι που ξεπερνά τις προσδοκίες σου.

..είναι αυτό το τυχαίο, που ακόμα και στην σκηνοθετημένη φωτογραφία εμφανίζεται και δίνει αυτή τη μοναδικότητα.
Βέβαια, ναι βέβαια, ακριβώς.

Έτσι κι αλλιώς εσείς μας λέτε, στην αρχή του βιβλίου σας, ότι προτιμάτε την απουσία της φωτογραφημένης πραγματικότητας.  Αναρωτιέμαι, αν έτσι κι αλλιώς η εικόνα είναι ισοδύναμο μιας απούσας πραγματικότητας, τι γίνεται όταν απουσιάζει και η φωτογραφημένη πραγματικότητα;
Φωτογραφημένη πραγματικότητα είναι ουσιαστικά η πραγματικότητα όπως μου την παρουσιάζει η φωτογραφία, είναι αυτό που φωτογραφήθηκε, κάτι δηλαδή που βλέπω πίσω και δια μέσου της φωτογραφίας. Και επανέρχομαι στην συζήτηση που είχαμε πριν, ότι αυτό που με ενδιαφέρει, αυτό που πάντοτε με συγκινούσε στις φωτογραφίες φωτογράφων που αγαπώ, είναι το ότι μπορώ να μοιραστώ τη στιγμή της συγκίνησης του φωτογράφου που στέκεται μπροστά σε ένα πρόσωπο για παράδειγμα που το φωτογραφίζει και αυτό τον κοιτάζει με τον τρόπο που τον κοιτάζει. Δεν με ενδιαφέρει εντέλει τόσο το πρόσωπο που εικονίζεται στη φωτογραφία, η φωτογραφημένη δηλαδή πραγματικότητα,  όσο η συγκίνηση του φωτογράφου που προκάλεσε αυτό το βλέμμα, τη δεδομένη στιγμή.  Είναι η ώρα της δημιουργίας, της παραγωγής της φωτογραφίας.  Είναι ίσως λίγο υπερβολικό αυτό που λέω, αλλά το λέω ακριβώς για να δώσω έμφαση στα παραλειπόμενα της φωτογραφικής εικόνας, στον τρόπο με τον οποίο το φαντασιακό του θεατή μιας φωτογραφίας ενεργοποιείται από αυτά τα παραλειπόμενα, που είναι οι πραγματικές περιστάσεις δηλαδή της φωτογράφισης. Η έκφραση βέβαια προτιμώ την απουσία της φωτογραφημένης πραγματικότητας είναι υπερβολική αλλά αναγκαία για να στρέψει το ενδιαφέρον μας από τη φωτογραφημένη σκηνή  στο δημιουργό της και στον τρόπο που τη μετέφρασε σε εικόνα. Κι αυτό είναι κάτι που ίσως πολλοί το έχουν σκεφτεί αλλά δεν συνειδητοποιούν, τη σημασία που έχει ο τρόπος αυτός προσέγγισης στη Φωτογραφία.

Βεβαίως στην καρδιά της αντίληψης της φωτογραφίας από τον θεατή βρίσκεται η αίσθηση της πραγματικότητας του εικονιζόμενου στη φωτογραφία, δηλαδή ότι αυτό που βλέπω υπήρξε.  Πόσο αυτό επηρεάζεται στις μέρες μας με τις εικόνες που παράγονται εξ’ ολοκλήρου από προγράμματα Τεχνητής Νοημοσύνης (AI);  Πόσο αλλοιώνεται αυτή η αίσθηση;  Ποιο πιστεύετε ότι είναι το μέλλον της Φωτογραφίας;
Μια χαρά είναι το μέλλον της Φωτογραφίας, όπως ήταν και πάντοτε!  Απλώς διευρύνονται οι χρήσεις της.  Η Τεχνητή Νοημοσύνη δεν είναι τίποτα περισσότερο από μία επεξεργασία άπειρων φωτογραφικών εικόνων που ανιχνεύονται σε βάσεις δεδομένων  Επομένως κι αυτές μέσα στον κόσμο είναι.  Δεν μπορούμε όμως να μιλάμε γενικά για φωτογραφίες ΑΙ.  Ας περιορίσουμε τη συζήτησή μας σε αυτές, τις λίγες προς το παρόν, που χωρίς να δηλώνουν την προέλευσή τους κινητοποιούν το φαντασιακό των περιστάσεων της φωτογράφισης σαν ο δημιουργός τους να είναι πραγματικό πρόσωπο. Σε αυτές τις περιπτώσεις μπορώ να πω πως η ανάγνωση της φωτογραφίας είναι ίδια. Αν τώρα πληροφορηθώ για το τρόπο παραγωγής της, τα πράγματα αλλάζουν, καθώς η φωτογραφία παραμένει η ίδια χωρίς όμως το πραγματικό γεγονός της δημιουργίας της και εκεί είναι η τρέλα. Είναι η συνείδηση πως «αυτό έχει υπάρξει», που είναι και το νόημα της Φωτογραφίας, και ταυτόχρονα από αυτό το «έχει» λείπει ο παρελθόν χρόνος, λείπει η χρονική στιγμή η εποχή της δημιουργίας της. Αυτό είναι το τρελό με την Τεχνητή Νοημοσύνη· μας εκτροχιάζει από την καθιερωμένη αντίληψη που είχαμε για τη Φωτογραφία. Αλλά βέβαια, ένας τρόπος παραγωγής εικόνων είναι κι αυτός δεν με σοκάρει…

…είναι φωτογραφία, πρέπει να δηλώνετε ο τρόπος παραγωγής όταν δείχνουμε κάτι;
Αυτό είναι άλλο θέμα, στους διαγωνισμούς ναι, γιατί οι όροι πρέπει να είναι ίδιοι για όλους τους συμμετέχοντες. Ή στη χρήση της στην επικοινωνία ειδήσεων και γεγονότων. Εκεί αν υπάρχει χρήση Τεχνητής Νοημοσύνης σαφώς πρέπει να γίνεται η δήλωση. Στο χώρο της τέχνης όμως δεν νομίζω. Δεν γνωρίζετε για παράδειγμα τι έχω κάνει εγώ στις φωτογραφίες μου με σκηνοθεσίες και με ψηφιακές επεξεργασίες (εκτός αν έχετε παρακολουθήσει τις αποκαλύψεις που εσκεμμένα κάνω σε διαλέξεις μου όταν μου ζητούν να  μιλήσω γι αυτές).  Γιατί πρέπει να δηλώνω οποιαδήποτε παρέμβαση έχω κάνει; Η αξία ενός έργου δεν έχει να κάνει με τις δυσκολίες που αντιμετώπισε ο δημιουργός του ή με τον τρόπο παραγωγής του έργου του. Βλέπετε, στο χώρο της τέχνης με τον ένα ή τον άλλο τρόπο η φωτογραφία μιλάει πάντοτε «για» την πραγματικότητα. Οι φωτογράφοι την χρησιμοποιούν για να μιλήσουν για τα πράγματα της ζωής, καταστάσεις και γεγονότα.

Αυτό το επικοινωνιακό σχήμα στο οποίο αναφερθήκαμε και πριν, φωτογράφος-εικόνα-θεατής, δεν παίρνει μια άλλη μορφή πια όπως και όλα αυτά που λέγαμε για την πρόθεση, την αυθεντικότητα του φωτογράφου κλπ; Μας αναγκάζουν να πάμε σε άλλα μονοπάτια για να βλέπουμε τις εικόνες;
Βέβαια.  Υπάρχει ένας εκτροχιασμός όπως είπα προηγουμένως.   Το πρόβλημα στη συζήτηση που γίνεται για την Τεχνητή Νοημοσύνη είναι ότι βάζουμε μέσα στη συζήτηση τον δημιουργό. Αν επικεντρωθούμε όμως στην εικόνα που παράγεται, και η οποία αν όχι σήμερα, μεθαύριο θα είναι, 100% φωτογραφία αν με συγκινεί αυτό που βλέπω γιατί να με ενδιαφέρει ο τρόπος παραγωγής της;  Ξεχνάμε την περίοδο του φωτο-ρεαλισμού στη ζωγραφική τις «φωτογραφίες» που οι καλλιτέχνες ζωγράφιζαν με εκπληκτική λεπτομέρεια.  Ακόμα και αν πλησιάσεις στην επιφάνεια του πίνακα είναι δύσκολο να διακρίνεις πως δεν είναι φωτογραφία. Το κίνημα αυτό είχε υιοθετήσει τον κώδικα της φωτογραφίας, δηλαδή την προοπτική της τα κοψίματα στο κάδρο κλπ.  Όπως κάνει και η Τεχνητή Νοημοσύνη.  Αν δεν μας πιάσει αυτό ο άγχος που μας είχε πιάσει και με την ψηφιακή φωτογραφία, «τι θα γίνει με τη Φωτογραφία», τα πράγματα είναι πολύ πιο απλά.  Ας αναρωτηθούμε όμως γιατί σήμερα δεν είμαστε αρνητικοί ή τουλάχιστον δεν είμαστε τόσο αρνητικοί απέναντι στην ψηφιακή φωτογραφία;  Μήπως γιατί μετά από 20 χρόνια που έχουν περάσει έχουμε εξοικειωθεί με την ιδέα πως η πραγματικότητα δεν ήταν ποτέ αυτή που μας δείχνουν οι φωτογραφίες;

Λέτε στο βιβλίο σας στο κεφάλαιο περί Φωτογραφίας και τέχνης ότι συνήθως ένα θέμα είναι ότι μιλάμε με όρους άλλων τεχνών, πχ ζωγραφικούς για τη Φωτογραφία και ότι χρειάζεται να μιλήσουμε με διαφορετικούς όρους.  Ποιοι είναι αυτοί οι όροι;
Τι θα πει για παράδειγμα αφαίρεση στη Φωτογραφία;  Κάθε φωτογραφία είναι αφαίρεση, είναι αφαίρεση από ένα μεγαλύτερο σύνολο.  Η αφαίρεση όμως στην ζωγραφική έχει μια άλλη έννοια.  Στη Φωτογραφία μπορεί να προσεγγίσουμε σε κάτι που μοιάζει με ζωγραφική αφαίρεση αλλά δεν είναι το ίδιο.  Η αφαίρεση εντέλει είναι ένας όρος που πρέπει να εξηγήσουμε αν τον λέμε φωτογραφικά ή αν τον λέμε με τη γενικότερη έννοια που έχει στις παραστατικές τέχνες.
Πιστεύω ότι η πρώτη ουσιαστική τοποθέτηση στο θέμα αυτό ήταν το Photographer’s Eye του Szarkowski[14], όπου εκεί όρισε κάποιους όρους με ένα καθαρά διαισθητικό τρόπο, κοιτάζοντας τις φωτογραφίες, όχι τους δημιουργούς. Να θυμίσω πως στην έκθεση είχε βάλει μαζί φωτογραφίες διάσημων και γνωστών φωτογράφων με φωτογραφίες αγνώστων, υποδεικνύοντας  με αυτό το τρόπο ότι τελικά δεν είναι ο δημιουργός αλλά η ίδια η φωτογραφική μηχανή που παράγει αυτό το ιδιαίτερο είδος εικόνας που είναι η Φωτογραφία.  Ποιοι είναι αυτοί οι όροι;  Το κάδρο, ο χρόνος, η λεπτομέρεια, η γωνία λήψης.  Αυτά τα τέσσερα πράγματα είναι καθαρά φωτογραφικά απεικονιστικά στοιχεία, κι αυτά είναι οι καινούργιοι ας πούμε όροι που έφερε η Φωτογραφία στον κόσμο των εικόνων.

Άρα πιστεύετε ότι οι όροι αυτοί που έθεσε στο Photographer’s Eye ο Szarkowski ισχύουν και σήμερα για τις φωτογραφίες που μπορεί πια να είναι φωτογραφίες που δεν έχουν παραχθεί από φωτογραφική μηχανή;
Ναι βέβαια, αλλιώς δεν είναι φωτογραφίες.  Το ερώτημα είναι πόσο έχουμε προχωρήσει από τη δεκαετία του 60 όταν δεχόμασταν ότι η μηχανή είναι αυτή που παράγει καλλιτεχνικές φωτογραφίες, και πολλές φορές εν αγνοία και χωρίς πρόθεση αυτού που την κρατούσε στα χέρια του.  Βάζοντας τες μαζί με άλλες στον τοίχο δεν μπορείς να τις ξεχωρίσεις…Προχτές είχαμε μια ενδιαφέρουσα συζήτηση στο πανεπιστήμιο για την Τεχνητή Νοημοσύνη και ο Νίκος Καπράλος, σπουδαστής στο μεταπτυχιακό τμήμα της φωτογραφίας, σαν επιχείρημα για την αδυναμία να διακρίνουμε αν μια φωτογραφία έχει γίνει με Τεχνητή Νοημοσύνη υποστήριξε πως αν την ρίχναμε ανάμεσα σε άλλες 100 φωτογραφίες και τις ανακατεύαμε  πώς θα μπορούσε κανείς να ξεχωρίσει ποια είναι.  Το ίδιο δεν έκανε και ο Szarkowski;  Έβαλε στον τοίχο φωτογραφίες οι οποίες δημιουργήθηκαν με καλλιτεχνική πρόθεση μαζί με άλλες ανώνυμων φωτογράφων. Μια μηχανή παράγει και τις φωτογραφίες Τεχνητής Νοημοσύνης, η οποία όμως τώρα είναι μια σούπερ μηχανή!
Μέχρι το ’85 φωτογράφιζα κι εγώ κανονικά όπως όλοι οι άνθρωποι.  Έβγαινα στο δρόμο με τη φωτογραφική μου μηχανή, φωτογράφιζα διάφορα θέματα, όμως από το ’85 και μετά, για λόγους που έχω εξηγήσει, δεν χρειάζεται να τους πω και τώρα εδώ, είπα ότι δεν θα κάνω πλέον αυτό το είδος Φωτογραφίας, δεν είμαι αρκετά καλός σ’ αυτό, θα κάνω ένα διαφορετικό είδος Φωτογραφίας και ξεκίνησα όλη αυτή την ιστορία με τις χρησιμοποιημένες φωτογραφίες ένα θέμα που με απασχολεί μέχρι σήμερα.
Έλα όμως που μου λείπει η χαρά του να περπατάω με τη μηχανή στο χέρι, που τη θυμάμαι σαν μια όμορφή περίοδο της ζωής μου!  Βλέπεις ότι μια διαφορετική χρήση της μηχανής πέρα από το ότι παράγει διαφορετικές εικόνες δημιουργεί και μια διαφορετική αίσθηση και έννοια δημιουργίας.  Δεν έχω τη χαρά πια της αναζήτησης, να είμαι με τον εαυτό μου, να συζητώ με τον εαυτό μου γι’ αυτό που βλέπω, να φωτογραφίζω, να βλέπω τα κοντάκτ, να τυπώνω φωτογραφίες, να απορρίπτω, να διαλέγω, να χαίρομαι.  Τώρα είναι μια καθαρά εγκεφαλική δουλειά η οποία πάλι παράγεται φωτογραφικά, αλλά υπάρχει σκέψη από πίσω, υπάρχει προγραμματισμός, δεν υπάρχει χαρά, παρά μόνο σε κάποιες περιπτώσεις  να πεις βγήκε κάτι ωραίο και σπουδαίο από αυτό που σκέφτηκα.  Αυτό.  Επομένως, θέλω να πω ότι, η μηχανή αν δεν την σκεφτούμε απλά ως μια φωτογραφική μηχανή που κρεμάμε στο στήθος μας, αλλά γενικότερα σαν μια μηχανή παραγωγής εικόνων τις οποίες παίρνουμε από την πραγματικότητα, ναι και η Τεχνητή Νοημοσύνη είναι μια μηχανή με εικόνες που παίρνουμε από την πραγματικότητα.  Έχει αλλάξει η σχέση μου με τη πραγματικότητα και σαν θεατή και σαν παραγωγό όπως ακριβώς το παράδειγμα που έδωσα πριν. Το να περπατάω στο δρόμο και να χαίρομαι ή να βλέπω μια φωτογραφία και να συμμερίζομαι τα συναισθήματα του φωτογράφου ή να φαντάζομαι τον εαυτό μου στη θέση του.  Όλα αυτά βέβαια αν γνωρίζω πως αυτή ή κάποια άλλη φωτογραφία  έχει γίνει με την Τεχνητή  Νοημοσύνη πάνε περίπατο, δεν μπορείς να τα συμμεριστείς.

Μπορεί όμως να αισθανθεί χαρά κάποιος και μέσα από την εγκεφαλική δημιουργία ή από την επικοινωνία του έργου του.
Ναι, γι’ αυτό σαν δημιουργό ή θεατή των φωτογραφιών μου δεν με ενδιαφέρει ο τρόπος παραγωγής τους, η ψηφιακή επεξεργασία που έχουν υποστεί ή η καταγωγή τους από λογισμικά Τεχνητής Νοημοσύνης.  Αν τώρα μου πει κάποιος ότι δεν υπήρξε αυτό το πράγμα που βλέπω, κρίμα, τι να κάνουμε!  Να, κοιτάξτε αυτό το τοπίο απέναντι (σσ σε φωτογραφία του κ. Αντωνιάδη στον τοίχο) τι ωραίο που είναι.  Θα μπορούσα να σας πω ότι είναι εξολοκλήρου κατασκευασμένο – η δουλεμένο ψηφιακά και πράγματι δεν υπάρχει. Τί θα αλλάξει; Είναι ωραίο, θα το βάλω στον τοίχο μου να το βλέπω γιατί με ηρεμεί αυτή η εικόνα. Δεν με απασχολεί αν είναι πραγματικό, εξάλλου έχω συνηθίσει να το βλέπω μου αρέσει όπως είναι και έχω ξεχάσει πια πως ήταν στην πραγματικότητα.

Η ανάγνωση συνδέεται με τον τρόπο παραγωγής της εικόνας;  Αν μια φωτογραφία έχει πολύ έκδηλο τον τρόπο που έχει φτιαχτεί επηρεάζει τον τρόπο που τη βλέπουμε;  
Εξαρτάται από το πόσο έκδηλος είναι ο τρόπος παραγωγής της, αν δηλαδή συμφωνεί με το νόημα της ή αν το προδίδει. Σε άλλες περιπτώσεις πάλι μπορεί να γνωρίζω το τρόπο παραγωγή της, ή μπορεί να το καταλάβω από ένα λάθος που έχει γίνει στην επεξεργασία ή στην προσομοίωση του έργου με φωτογραφία όπως συμβαίνει καμιά φορά σήμερα  με την Τεχνητή Νοημοσύνη.  Η γνώση παραγωγής μια φωτογραφίας λειτουργεί άλλοτε αρνητικά και άλλοτε θετικά.
Για παράδειγμα αυτή η φωτογραφία που βραβεύτηκε τώρα στο διαγωνισμό της Sony[15], που όλη η φασαρία που έγινε ήταν αποτέλεσμα μιας φιγούρας αυτοπροβολής του φωτογράφου ο οποίος κατά τα άλλα δεν κάνει σπουδαίες φωτογραφίες, αυτές όμως του κάθισαν καλά. Παρόλα αυτά στα χέρια ενός προσώπου φαίνεται  η αδυναμία του προγράμματος της ΑΙ που χρησιμοποίησε.  Είπε πως δεν ήθελε να κοροϊδέψει κανέναν, νομίζω όμως ότι το είχαν αντιληφθεί από τη Sony, παρόλα αυτά βράβευσαν τη φωτογραφία σαν ένα άλλο είδος φωτογραφίας.  Όπως αν θυμάσαι πριν από δύο χρόνια στην έκθεση Word Press Photo υπήρχε ένα έργο το οποίο λεγόταν «Το βιβλίο του Veles”[16] βραβευμένο σε ένα καινούργιο τομέα στο open category που αφήνει τους δημιουργούς πιο ελεύθερους σε σχέση με το ρεπορτάζ, που ήταν όλο φτιαγμένο με Τεχνητή Νοημοσύνη.  Ένα βιβλίο ρεπορτάζ για μία πόλη, το Veles, όπου κατά τη περίοδο των εκλογών στην Αμερική είχαν δημιουργηθεί πολλά sites που μετέδιδαν fake news.  Αυτή είναι μια πραγματική πόλη, ένα πραγματικό γεγονός.  Ο φωτογράφος έκανε μια ανακατασκευή με 3D, με Τεχνητή Νοημοσύνη· ακόμα και το κείμενο που έγραψε το έγραψε με ένα λογισμικό Τεχνητής Νοημοσύνης συλλέγοντας πολλά άρθρα που είχαν γραφτεί.  Το βιβλίο εκδόθηκε και ο φωτογράφος αποκάλυψε ότι είναι όλο fake γιατί αφορούσε ένα γεγονός για fake news. Στην περίπτωση αυτή ο τρόπος παραγωγής λειτούργησε κατά τη γνώμη μου θετικά.  Βλέπεις ότι ακόμα τα πράγματα, προσπαθούν να βρουν το δρόμο τους και τα καινούργια μέσα, οι καινούργιες αυτές εικόνες κάπου θα «καθίσουν», δεν πρέπει να είμαστε τόσο ανήσυχοι.  Ανήσυχοι πρέπει να είμαστε γενικότερα για το τέρας του Frankenstein που κυοφορείται….

Πως βλέπετε το νέο αίμα της ελληνικής Φωτογραφίας, εσείς που έρχεστε σε επαφή με το νέο αίμα;  Σας συγκινούν, σας ενδιαφέρουν οι φωτογραφίες των νέων φωτογράφων;
Ορισμένων ναι.  Αλλά σε γενικές γραμμές και παρακολουθώντας αντίστοιχες εργασίες από το εξωτερικό, φοβάμαι ότι θα έλεγα ότι είναι πολύ, πολύ συντηρητική η Φωτογραφία στην Ελλάδα. Άτολμη.  Πιστεύω ότι αυτό οφείλεται στο ότι είμαστε και σαν κοινωνία λίγο πιο μικρή, πιο κλειστή κοινωνία και πλέον υπάρχουν πάρα πολλές τεχνικές και πρακτικές δυσκολίες για τους φωτογράφους να δείξουν το έργο τους.  Έξω ένα τολμηρό εγχείρημα θα μπορούσε να υποστηριχτεί από μία γκαλερί, από έναν οργανισμό και να προωθηθεί, να δώσει τα μέσα στο φωτογράφο να εξελιχθεί, να συνεχίσει αυτή την κατεύθυνση.  Εδώ δεν γίνονται αυτά.  Δεν υπάρχει τρόπος, δεν υπάρχει υποστήριξη καθόλου.  Αυτό θα το πω τώρα.. Το 2000 όταν ετοίμαζα την έκθεση «Κάποιος (να) με Κοιτάζει» στη Θεσσαλονίκη[17], ζήτησα από το Βρετανικό Συμβούλιο τη συμμετοχή ορισμένων  φωτογράφων. Και τι μου είπαν; Πάρε αυτά τα χρήματα, πήγαινε στο Λονδίνο, συνάντησε τον εκπρόσωπο του British Council και θα σε καθοδηγήσει.  Πήγα, έκλεισα ραντεβού με φωτογράφους και διάλεξα.  Άλλο παράδειγμα. Οι Γάλλοι όταν έκαναν το μήνα Φωτογραφίας, με καλούσαν στο Παρίσι για μία εβδομάδα, εκ των οποίων μία μέρα είχα υποχρέωση να μπω σε ένα πουλμανάκι και να κάνω γύρο στα ατελιέ φωτογράφων στο Παρίσι.  Θέλω να πω αυτά γίνονταν πριν 20-25 χρόνια.  Φανταστικά πράγματα και υποστήριξη από το κράτος, από φορείς… Αλλά αυτό είναι ένα μεγάλο ζήτημα, ας το αφήσουμε καλύτερα…

Ο συντηρητισμός που αναφέρατε τι αφορά; Τον τρόπο, τα μέσα ή τη θεματολογία των νέων φωτογράφων;
Και στη θεματολογία …Δεν κουνιούνται οι φωτογράφοι από τη θέση τους.  Δεν έχουν τα χρήματα, πρέπει να ζήσουν, έχουν οικογένεια.  Δεν ξέρω πώς τα καταφέρνουν έξω· μέσα από αυτές τις βοήθειες που έχουν;  Ταξιδεύουν σε όλο τον κόσμο, φωτογραφίζουν.  Αφιερώνονται σε έργα τα οποία είναι πολλές φορές και μακροχρόνια και δύσκολο να τα επεξεργαστείς κλπ.  Πώς θα βγουν αυτά τα πράγματα, από το σαλόνι μας δεν βγαίνει φωτογραφία.  Για να κάνεις φωτογραφίες πρέπει να βουτήξεις τα πόδια σου σε λάσπες, σε νερό… Εδώ έτσι όπως είναι τα πράγματα τι να πρωτοσκεφτείς να κάνεις.  Ξαναγυρίσαμε μέσα από άλλους δρόμους σ’ αυτά που είχαμε ζήσει εμείς στην εφηβική μας ηλικία όπου όλα τα φωτογραφικά είδη είχαν φόρο πολυτελείας και για να τραβήξουμε δέκα  φωτογραφίες έπρεπε να τρώμε τα χαρτζιλίκια μας, την εργασία μας, δουλεύαμε για να τραβήξουμε ένα φιλμ!  Άλλες συνθήκες, άλλες καταστάσεις παρόμοια όμως αποτελέσματα σήμερα με όλη τη δυσκολία που υπάρχει στη ζωή των φωτογράφων.  Δεν δίνω δηλαδή το σφάλμα στους φωτογράφους, αλλά στην αδυναμία να ανοιχτούν.  Και βέβαια και ακόμα και μέσα στον μικρόκοσμό μας πιστεύω θα υπήρχε η δυνατότητα να είναι πιο τολμηροί στις επιλογές τους, είναι πολύ συντηρητικά όλα.  Υπάρχουν βέβαια νέοι φωτογράφοι που τους αγαπώ και εκτιμώ το έργο τους!!!

Κύριε Αντωνιάδη σας ευχαριστώ θερμά για τη συνομιλία αυτή, να είστε καλά!

Αυτοπορτραίτο. Ο Κωστής Αντωνιάδης με τη φωτογραφική του μηχανή σε ένα τοπίο του Ansel Adams

Kωστής Aντωνιάδης
O Kωστής Aντωνιάδης είναι ομότιμος καθηγητής στο Πανεπιστήμιο Δυτικής Αττικής και διδάσκει στο μεταπτυχιακό τμήμα του Τμήματος Φωτογραφίας και Οπτικοακουστικών Τεχνών. Γεννήθηκε στην Αθήνα το 1949. Σπούδασε Φυσική στο Aριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης και φωτογραφία στο Institut Francais de la Photographie στο Παρίσι.  Είναι ιδρυτικό μέλος του Φωτογραφικού Κέντρου Αθηνών (1979-2004).
Έχει πραγματοποιήσει πολλές εκθέσεις στην Ελλάδα και το εξωτερικό και έργα του βρίσκονται σε ιδιωτικές και εθνικές συλλογές.  Θεωρητικά και κριτικά κείμενά του για τη φωτογραφία δημοσιεύονται από το 1979 σε εικαστικά και φωτογραφικά περιοδικά.
Έχει οργανώσει και επιμεληθεί πολυάριθμες εκθέσεις φωτογραφίας Ελλήνων και ξένων φωτογράφων Το 2003 ανέλαβε τη διεύθυνση του Μουσείου Φωτογραφίας στη Θεσσαλονίκη και από το 2006 εργάζεται ως ανεξάρτητος επιμελητής εκθέσεων.

Σχετικές Εκδόσεις:
Κωστής Αντωνιάδης «Χρησιμοποιημένες φωτογραφίες 1985-2013», 2013 εκδόσεις Μουσείο Μπενάκη
Κωστής Αντωνιάδης «Λανθάνουσα Εικόνα», 2022 εκδόσεις Παπαζήση.

http://www.costisantoniadis.eu/el

________________

[1] Vilem Flusser, «Προς Μια Φιλοσοφία της Φωτογραφίας», University Studio Press, μετάφραση Ηρακλής Παπαϊωάννου, 2015
[2] Κωστής Αντωνιάδης «Η (ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ ΩΣ) ΛΑΝΘΑΝΟΥΣΑ ΕΙΚΟΝΑ, Δοκίμιο για τη φωτογραφία», Εκδόσεις Παπαζήση, 2022
[3] https://program.ert.gr/details.asp;pid=3733470&chid=11,
https://www.amazon.com/Here-PostPhotography-Internet-Mobile-Phone/dp/8415118457
[4] Nan Goldin, The Ballad of sexual dependency (https://en.wikipedia.org/wiki/The_Ballad_of_Sexual_Dependency)
[5] Αναφορά στο κείμενο του Χάρη Κακαρούχα στο στήλη “1 δια 2”
[6] Αναφορά στο κείμενο του Αχιλλέα Νάσιου στο στήλη “1 δια 2”
[7] Βλ σχετικό κείμενο του Κωστή Αντωνιάδη με τίτλο ««Ένα μικρό σινεμά στο μυαλό μας». Για την Agnés Varda» στο τεύχος 260, του περιοδικού ΦΩΤΟΓΡΑΦΟΣ
[8] Κωστής Αντωνιάδης, ό.π.
[9] Αναφορά στο κείμενο του Ανδρέα Καμουτσή στη στήλη «1 δια 2»
[10] Για το έργο της Dondis βλ https://mitpress.mit.edu/9780262540292/a-primer-of-visual-literacy/ και στα ελληνικά Donis A. Dondis, 2002, Βασικές Αρχές Οπτικής Παιδείας, Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο, Πάτρα
[11] Αναφορά σε συζήτηση μας πριν την έναρξη της στήλης «1 δια 2»
[12] Φώτης Καγγελάρης, στο “Η Ασθένεια της τελειότητας. Ποια είναι καλή φωτογραφία;”, Post Photography, εκδόσεις Παπαζήζη, 2020
[13] Κωστής Αντωνιάδης, Χρησιμοποιημένες Φωτογραφίες 1985- 2013, έκθεση και ομότιτλο λεύκωμα, Μουσείο Μπανάκη, 2023.  Επίσης στην ιστοσελίδα του κ Αντωνιάδη, εδώ
[14] Αναφορά στην περίφημη έκθεση που έγινε στο MOMA to 1964 (https://www.moma.org/calendar/exhibitions/2567) με επιμελητή τον John Szarkowski, ο οποίος στην εισαγωγή του καταλόγου αναφέρθηκε σε κάποια μοναδικά (unique) χαρακτηριστικά της Φωτογραφίας.
[15] Βλ. π.χ. https://www.lifo.gr/now/world/fotografos-apokalypse-oti-kerdise-brabeio-me-eikona-dimioyrgima-tehnitis-noimosynis
[16] The book of Veles του Jonas Bendiksen   (https://www.worldpressphoto.org/collection/photo-contest/2022/Jonas-Bendiksen/1)
[17] Κάποιος (να) με Κοιτάζει, 12^η Photosynkyria, 2000 (https://biblionet.gr/titleinfo/?titleid=37558&return_url)

Οι Εκδόσεις iWrite και ο φωτογράφος και δάσκαλος φωτογραφίας, Πάνος Κασίμης σας προσκαλούν στην παρουσίαση του νέου του βιβλίου, με τίτλο: «Βάθος Πεδίου», που θα γίνει την Πέμπτη 6 Απριλίου 2023, στις 18:30, στο MONK Grapes and Spirits (Κορόρη 4, Αθήνα).

Για το βιβλίο, εκτός από τον συγγραφέα, θα μιλήσει ο Κωστής Αντωνιάδης (ομότιμος καθηγητής Φωτογραφίας στο Πανεπιστήμιο Δυτικής Αττικής, φωτογράφος, ανεξάρτητος επιμελητής, συντάκτης και συγγραφέας).

Πάνος Κασίμης

(Από το κείμενο του οπισθόφυλλου):  

Σε μια φωτογραφία, «Βάθος Πεδίου» ονομάζεται το μήκος, εμπρός και πίσω από το επίπεδο εστίασης, μέσα στο οποίo όλα είναι φαινομενικά καθαρά.

Σ’ έναν κόσμο οπτικού πανδαιμόνιου, όπου τρισεκατομμύρια φωτογραφίες λαμβάνονται και παρουσιάζονται καθημερινά με όλους τους δυνατούς τρόπους, και ρυθμούς τόσο γρήγορους που μπορούν να εξαντλήσουν και να καταπνίξουν τη δημιουργικότητα, συχνά το μυαλό και οι απόψεις ενός φωτογράφου έχουν την τάση να εστιάζουν σ’ ένα και μόνο επίπεδο, ακριβώς όπως κι ο φακός της φωτογραφικής μηχανής.

Μέσα από τα κείμενά του, με απλό αλλά ουσιαστικό λόγο και χιούμορ, ο Πάνος Κασίμης καλεί και βοηθά τον αναγνώστη να διευρύνει  το νοητικό του «βάθος πεδίου», όσον αφορά στη φωτογραφία. Σε μια εποχή σύγχυσης στα περί τη Φωτογραφία, προτείνει τρόπους σκέψης κι αντιμετωπίζει θεωρητικά και φιλοσοφικά ζητήματα του μέσου με πρακτικό τρόπο, αφήνοντας κατά μέρος προκαταλήψεις και κινούμενος πέρα από τις παραδοσιακές προσεγγίσεις.

Τα κείμενα του Πάνου Κασίμη λειτουργούν ταυτόχρονα ως έναυσμα και ως οδηγός για να αναλογιστεί κανείς τη σχέση του με τη Φωτογραφία, συνδέοντας τη φωτογραφική σκέψη και την πρακτική με μια σχέση που γίνεται αντιληπτή ως άνευ όρων χαρά και ικανοποίηση.

Εμπνευσμένος λόγος για τη φωτογραφία και τη δημιουργική διαδικασία από έναν φωτογράφο και δάσκαλο φωτογραφίας, αυτό το βιβλίο είναι ο απαραίτητος σύντροφος για όσους αναζητούν μια πιο ουσιαστική φωτογραφική προσέγγιση και νέα κίνητρα για να ασχοληθούν με τον κόσμο, γύρω και μέσα τους, μέσω της Φωτογραφίας.

Επιμέλεια στήλης: Δήμητρα Κίτσιου
(σε μια ιδέα του Θεόδωρου Στίγκα)

Αυτός που γνωρίζει να γράφει, γνωρίζει προφανώς και να διαβάζει.  Όποιος όμως τραβάει φωτογραφίες δεν γνωρίζει αναγκαστικά να τις ερμηνεύει

Vilem Flusser, Προς μια φιλοσοφία της φωτογραφίας

Στο photologio «μιλάμε για τη φωτογραφία» και ενδιαφερόμαστε για τον τρόπο ανάγνωσης των εικόνων καθώς και για τον παραγωγικό διάλογο.

Με το σκεπτικό αυτό εγκαινιάζουμε τη νέα στήλη «1 διά 2 – Φωτογραφική διαλεκτική».

Σκοπός της στήλης είναι να δούμε μέσα από την ανάγνωση μας φωτογραφίας τις σκέψεις των προσκεκλημένων φωτογράφων, την άποψή τους για τη συγκεκριμένη φωτογραφία, τον τρόπο ανάγνωσής τους, τα συναισθήματα τους και γενικά ό,τι έχουν να πουν για τη συγκεκριμένη φωτογραφία, να διαπιστώσουμε τις τυχόν συγκλίσεις ή αποκλίσεις και να προάγουμε έτσι τον οπτικό εγγραμματισμό.

Μια φορά τον μήνα δύο φωτογράφοι, που συχνά έχουν και την ιδιότητα του δασκάλου φωτογραφίας, θα προχωρούν, παράλληλα και ανεξάρτητα, στην ανάγνωση μιας φωτογραφίας, που θα τους δίνεται.

Εναρκτήρια φωτογραφία του Larry Sultan, που δόθηκε προς “ανάγνωση” στους Κωστή Αντωνιάδη και Βασίλη Γεροντάκο.

Larry Sultan

Kωστής Aντωνιάδης
O Kωστής Aντωνιάδης γεννήθηκε στην Αθήνα το 1949.
Σπούδασε Φυσική στο Aριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης και φωτογραφία στο Institut Francais de la Photographie στο Παρίσι.
Είναι ιδρυτικό μέλος του Φωτογραφικού Κέντρου Αθηνών (1979-2004).
Από το 1985 είχε θέση καθηγητή στο Τμήμα Φωτογραφίας και Οπτικοακουστικών Τεχνών στo Τ.Ε.Ι. Αθήνας.
Έχει πραγματοποιήσει πολλές εκθέσεις στην Ελλάδα και το εξωτερικό και έργα του βρίσκονται σε ιδιωτικές και εθνικές συλλογές.
Θεωρητικά και κριτικά κείμενά του για τη φωτογραφία δημοσιεύονται από το 1979 σε εικαστικά και φωτογραφικά περιοδικά.
Έχει οργανώσει και επιμεληθεί πολυάριθμες εκθέσεις φωτογραφίας Ελλήνων και ξένων φωτογράφων Το 2003 ανέλαβε τη διεύθυνση του Μουσείου Φωτογραφίας στη Θεσσαλονίκη και από το 2006 εργάζεται ως ανεξάρτητος επιμελητής εκθέσεων.
Σχετικές Εκδόσεις:
Κωστής Αντωνιάδης «Χρησιμοποιημένες φωτογραφίες 1985-2013», 2013 εκδόσεις Μουσείο Μπενάκη
Κωστής Αντωνιάδης «Λανθάνουσα Εικόνα», 2014 εκδόσεις Ελληνικό Κέντρο Φωτογραφίας
http://www.costisantoniadis.eu/el

Βασίλης Γεροντάκος
Ο Βασίλης Γεροντάκος γεννήθηκε στην Αθήνα όπου ζει και εργάζεται.
Σπούδασε φλάουτο στο Αthenaeum ωδείο, μαθηματικά και αστρονομία στο Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών και φωτογραφία στον Φωτογραφικό Κύκλο.
Στο ραδιόφωνο δούλεψε σαν παραγωγός και συνέθεσε μουσική σε θεατρικές παραστάσεις.
Έχει λάβει μέρος σε ομαδικές και ατομικές εκθέσεις στην Ελλάδα και το εξωτερικό και έχει εκδώσει ένα βιβλίο με τίτλο ”Φωτογραφίες”.
Διδάσκει φωτογραφία στην Αθήνα όπου ζει μόνιμα.
Συνιδρυτής της γκαλερί Luminous Eye.
https://vassilisgerontakos.com/

“Φωτογραφίες και ιστορίες 1980-2018”

Ο φωτογράφος και ομότιμος καθηγητής των ΤΕΙ Αθηνών (Τμήμα Φωτογραφίας) Κωστής Αντωνιάδης καλεσμένος του φωτογραφικού εργαστηρίου του Δήμου Χαλανδρίου “Ο λόγος στην εικόνα” θα μιλήσει με τον Μπάμπη Κουγεμήτρο για την πορεία του μέσα από τη φωτογραφική τέχνη.

Ο Κωστής Αντωνιάδης γεννήθηκε στην Αθήνα το 1949. Σπούδασε Φυσική στο ΑΠΘ και φωτογραφία στο Institut Français de la Photographie στο Παρίσι. Υπήρξε ιδρυτικό μέλος του Φωτογραφικού Κέντρου Αθηνών (1979). Από το 1985 έως το 2018 είχε θέση καθηγητή στο Τμήμα Φωτογραφίας και Οπτικοακουστικών Τεχνών στo ΤΕΙ Αθήνας. Διετέλεσε διευθυντής του Μουσείου Φωτογραφίας Θεσσαλονίκης από το 2003 έως το 2005. Θεωρητικά και κριτικά κείμενά του για τη φωτογραφία δημοσιεύονται από το 1979 σε εικαστικά και φωτογραφικά περιοδικά.

Έχει οργανώσει και επιμεληθεί πολυάριθμες εκθέσεις φωτογραφίας ελλήνων και ξένων φωτογράφων για λογαριασμό του Φωτογραφικού Κέντρου, του Διεθνή Μήνα Φωτογραφίας, του Γαλλικού Ινστιτούτου και του Φωτογραφικού Αρχείου του Μουσείου Μπενάκη στην Αθήνα. Έχει επίσης πραγματοποιήσει πολλές εκθέσεις στην Ελλάδα και το εξωτερικό ενώ έργα του βρίσκονται σε ιδιωτικές και εθνικές συλλογές.

Info:

Χώρος παρουσίασης: Αετοπούλειο Πολιτιστικό Κέντρο, Φιλικής Εταιρίας & Τομπάζη, Χαλάνδρι

Χρόνος παρουσίασης: Τρίτη 18.12.2018

Θεσσαλονίκη PhotoBiennale 2018 |
Ατομικές Εκθέσεις

* Χώροι Εκδηλώσεων

Website Thessaloniki PhotoBiennale 2018

Φωτογραφίες, Αλήθειες και Ψέματα 1985-2018 | Κωστής Αντωνιάδης
Επιμέλεια: Κωστής Αντωνιάδης

H έκθεση ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΕΣ, ΑΛΗΘΕΙΕΣ ΚΑΙ ΨΕΜΑΤΑ 1985-2018 αναπτύσσεται σε οκτώ θεματικές ενότητες, οι οποίες πραγματοποιήθηκαν σε διαφορετικές χρονικές περιόδους από το 1985 έως το 2018. Θραύσματα εικόνων της πόλης, εικονικές προτομές ηρώων, μυστικές συλλογές, υποθετικά ντοκουμέντα διερευνούν τη σχέση της φωτογραφίας με τη μνήμη, την πραγματικότητα και το φανταστικό. Προσκαλώντας συστηματικά ετερόκλητα στοιχεία και μορφές σε νέους συσχετισμούς, ο Κωστής Αντωνιάδης αναδεικνύει την ιδιότητα της φωτογραφίας να ελίσσεται ανάμεσα σε χρήσεις και νοήματα.

Φθαρμένες εικόνες προσώπων και σωμάτων συνθέτουν το νήμα των αφηγήσεών του. Τη δεκαετία του ’80 εμφανίζονται αρχικά σε διαφημιστικά ταμπλό και στους τοίχους ερειπωμένων κατοικιών της Αθήνας, ενώ λίγα χρόνια αργότερα αναδύονται μέσα από γυάλινες φωτογραφικές πλάκες του 19ου αιώνα και ξεθωριασμένες σελίδες σημειωμάτων. Το 2013, ανανεώνοντας τα φωτογραφικά υλικά και τις μεθόδους επεξεργασίας τους, υιοθετεί νέες προσεγγίσεις· πρόσωπα τυπωμένα σε αιωρούμενες διαφάνειες συσχετίζονται με ήρωες ή ηρωίδες της αρχαίας τραγωδίας, της όπερας και του θεάτρου, ενώ σε άλλη ενότητα, τεμαχισμένα αντρικά και γυναικεία σώματα συνθέτουν νέες μορφές.

Η πιο πρόσφατη εργασία που παρουσιάζεται στην έκθεση αποτελεί συνέχεια των ερωτημάτων που έχουν τεθεί και παλαιότερα από τον Αντωνιάδη για τη σχέση της πραγματικότητας με την απεικόνισή της. Υιοθετώντας τη μορφή φωτογραφικού δοκιμίου, ακολουθεί τις μεταλλάξεις που υφίστανται φωτογραφικά ντοκουμέντα της πορείας των προσφύγων μέχρι την ενσωμάτωσή τους σε μουσειακούς χώρους, καλώντας μας να αναρωτηθούμε τι απομένει εντέλει σε αυτά από την πραγματική ιστορία που αναπαριστούν.

Ιδιαίτερη θέση στο έργο του κατέχουν φωτογραφίες του οικογενειακού του λευκώματος, το οποίο ανασυνθέτει σε μια συνεχώς εξελισσόμενη εγκατάσταση με πόζες ανοίκειες, στιγμιότυπα όπου ο ίδιος διεισδύει ψηφιακά ή σκηνές όπου φαντάσματα της οικογένειας εμφανίζονται στο ύφος πνευματιστικής φωτογραφίας του 19ου αιώνα.

Κάθε θεματική ενότητα αποτελεί μια σύντομη ως επί το πλείστον σπουδή πάνω στην υλική φθορά και στη μνήμη, στην αλήθεια και στο ψέμα, έννοιες που ο Αντωνιάδης φαίνεται να δοκιμάζει στο σώμα της φωτογραφίας με την προειδοποίηση (ή ομολογία) πως στις φωτογραφίες του «οποιαδήποτε ομοιότητα με την πραγματικότητα ή άλλες εικόνες είναι αναπόφευκτη».

Κωστής Αντωνιάδης

Πληροφορίες
Διάρκεια: 14/09 – 11/11/2018
Ώρες λειτουργίας: Τρίτη-Κυριακή 10:30-18:00
Εγκαίνια: 26/09/2018, 20:30
Χώρος: Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης (Βίλα Καπαντζή)*
Συνδιοργάνωση
Μουσείο Μπενάκη, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Μουσείο Φωτογραφίας Θεσσαλονίκης

Κωστής Αντωνιάδης
Ο Κωστής Αντωνιάδης γεννήθηκε στην Αθήνα το 1949. Σπούδασε Φυσική στο ΑΠΘ και φωτογραφία στο Institut Français de la Photographie στο Παρίσι. Υπήρξε ιδρυτικό μέλος του Φωτογραφικού Κέντρου Αθηνών (1979). Από το 1985 έως το 2018 είχε θέση καθηγητή στο Τμήμα Φωτογραφίας και Οπτικοακουστικών Τεχνών στο ΤΕΙ Αθήνας. Διετέλεσε διευθυντής του Μουσείου Φωτογραφίας Θεσσαλονίκης από το 2003 έως το 2005. Θεωρητικά και κριτικά κείμενά του για τη φωτογραφία δημοσιεύονται από το 1979 σε εικαστικά και φωτογραφικά περιοδικά. Έχει οργανώσει και επιμεληθεί πολυάριθμες εκθέσεις φωτογραφίας ελλήνων και ξένων φωτογράφων για λογαριασμό του Φωτογραφικού Κέντρου, του Διεθνή Μήνα Φωτογραφίας, του Γαλλικού Ινστιτούτου και του Φωτογραφικού Αρχείου του Μουσείου Μπενάκη στην Αθήνα. Έχει επίσης πραγματοποιήσει πολλές εκθέσεις στην Ελλάδα και το εξωτερικό ενώ έργα του βρίσκονται σε ιδιωτικές και εθνικές συλλογές.

Ένα πορτρέτο του Βόλου | Δημήτρης Λέτσιος
Επιμέλεια: Ηρακλής Παπαϊωάννου

ΤΟ ΠΡΟΣΩΠΟ ΤΗΣ ΠΟΛΗΣ

Το έργο του Δημήτρη Λέτσιου κατέχει πλέον δίκαια μια θέση στην ιστορία της μεταπολεμικής ελληνικής φωτογραφίας. Αν όμως ένα κρίσιμο μέρος του έργου αυτού ταυτίζεται με τις ατέρμονες περιηγητικές εξορμήσεις στο Πήλιο και στην ευρύτερη θεσσαλική ενδοχώρα, πώς απεικόνισε ο σημαντικός δημιουργός την ιδιαίτερη πατρίδα του;

Θεματογραφικά η πρώτη ύλη του διατηρεί τον ίδιο βασικό προσανατολισμό: σκηνές δρόμου, στιγμιότυπα, καθημερινοί χαρακτήρες, τοπία –αστικά αυτή τη φορά. το έργο του Λέτσιου που αφορά τον Βόλο είναι ευδιάκριτα εστιασμένο σε απλούς βιοπαλαιστές, λαϊκούς χαρακτήρες, παιδιά που γυρνούν στους δρόμους. Αυτούς ορίζει ως ανώνυμους πρωταγωνιστές των φωτογραφιών του. Η συνεπής αριστερή αλλά ακομμάτιστη στάση του προσήλωσε το βλέμμα στους ανθρώπους του μόχθου και της καθημερινότητας με τρόπο ευθύ, συχνά ποιητικό. Δεν λείπουν βέβαια και οι ξένοιαστες σκηνές, όπως η λοξή ματιά στην τοπική φιλαρμονική, η παράσταση στο αρχαίο θέατρο Δημητριάδος, το στιγμιότυπο από την εορταστική ατμόσφαιρα στο καρναβάλι των αρχών του ’60.

Το υλικό του Βόλου διαθέτει όλα τα χαρακτηριστικά του ευρύτερου έργου του Λέτσιου· συντάσσεται με την καθαρή φωτογραφία, συνδυάζοντας την τεκμηρίωση με την καλλιέργεια ενός προσωπικού ύφους. Απέριττο όπως η ίδια η ζωή του, χαρακτηρίζεται από την απλότητα εκείνη που απεχθάνεται συνειδητά την εκζήτηση. Υιοθετεί σε μεγάλο βαθμό την καίρια λιτότητα των ασπρόμαυρων τόνων , επιστρατεύοντας το χρώμα για φορμαλιστικές μελέτες ή αφαιρέσεις αλλά και για τον σημαιοστολισμένο δρόμο, την εξέδρα των επισήμων , τις πολιτικές αφίσες το μήνυμα των οποίων ανατρεπόταν σκωπτικά από τις πινακίδες της Αθηναϊκής ταβέρνας.

Αν μεταπολεμικά, χάρη κυρίως στην τετρανδρία των Σπύρου Μελετζή, Κώστα Μπαλάφα, Τάκη Τλούπα και Δημήτρη Λέτσιου, αποκτήσαμε ένα αυθεντικό και πλούσιο, αισθητικά και κοινωνικά, μητρώο της ζωής της υπαίθρου σε ανθρωπιστικό κυρίως πνεύμα, μικρότερο είναι το ίδιο διάστημα το έργο που κατέγραψε τη ζωή των πόλεων , ειδικά εκτός πρωτεύουσας. Η μεταμόρφωση των πόλεων μέσα από την καλπάζουσα αστυφιλία και την αθόρυβη δυτικοποίηση συντελέστηκε σε ικανό βαθμό μακριά από τη λεπτομερή μαρτυρία του φακού. Ο Λέτσιος όμως διέσχισε το σώμα της πόλης επιδιώκοντας να ανακαλύψει, πέρα από την επιτήδευση της σκηνοθεσίας, αθέατες πτυχές της μεταπολεμικής και πρώιμης μεταπολιτευτικής περιόδου του Βόλου, στιγμές και σκηνές που κρατούσαν ευκρινή απόσταση από την επίσημη ιδεολογική βιτρίνα της εποχής. Καθόλου παράδοξα, ανέδειξε τελικά, πέρα από βολικά προσωπεία, ένα ελλειπτικό αλλά βαθιά ανθρώπινο πρόσωπο της πόλης του Βόλου.

Ηρακλής Παπαϊωάννου

Πληροφορίες
Διάρκεια: 19/09 – 31/12/2018
Ώρες λειτουργίας: Δευτέρα, Τρίτη, Παρασκευή, Σάββατο, Κυριακή 09:00-15:30, Τετάρτη 09:00-21:30
Εγκαίνια: 19/09/2018, 19:00
Χώρος: Λαογραφικό & Εθνολογικό Μουσείο Μακεδονίας Θράκης*
Συνδιοργάνωση
Λαογραφικό & Εθνολογικό Μουσείο Μακεδονίας Θράκης, Μουσείο της Πόλης του Βόλου, Μουσείο Φωτογραφίας Θεσσαλονίκης
Ξεθωριασμένο εργόχειρο | Γιάννης Μανωλής

Δημήτρης Λέτσιος
Ο Δημήτρης Λέτσιος γεννήθηκε στην Ανακασιά στις 12 Δεκεμβρίου 1910 και πέθανε στον Βόλο στις 17 Ιανουαρίου 2008. Εργάστηκε από μικρή ηλικία στο οικογενειακό αρτοποιείο της οδού Ιωλκού. Η σχέση του με τη φωτογραφία ξεκίνησε το 1934. Ο φωτογράφος Μπάμπης Μπασδέκης τού έδειξε μερικά από τα μυστικά της φωτογραφίας, ωστόσο υπήρξε κατά βάση αυτοδίδακτος. Στην Κατοχή έγινε πρόεδρος της ΕΠΟΝ Βόλου και βγήκε στο βουνό στην περιοχή του Πηλίου, οργανώνοντας αντιστασιακές καλλιτεχνικές εκδηλώσεις. Μετά τα Δεκεμβριανά συνελήφθη και εξορίστηκε. Το 1956 ίδρυσε το παράρτημα της Ελληνικής Φωτογραφικής Εταιρείας (ΕΦΕ) στον Βόλο, ενώ διετέλεσε και πρόεδρος της Κινηματογραφικής Λέσχης Βόλου. Η σύντροφος της ζωής του Αθηνά Τζημέρου υπήρξε ο βασικότερος πυλώνας στήριξης, υλικής και πνευματικής, για τη δημιουργία του μεγάλου και πολύπλευρα σημαντικού φωτογραφικού του αρχείου. Φωτογραφίες του έχουν παρουσιαστεί σε μεγάλο αριθμό εκθέσεων στον Βόλο και στον ευρύτερο θεσσαλικό χώρο, σε εκθέσεις της ΕΦΕ, αλλά και στην αναδρομική του έκθεση από το Μουσείο Φωτογραφίας Θεσσαλονίκης το 2005, που στη συνέχεια παρουσιάστηκε σε Αθήνα, Φλώρινα, Ξάνθη και Βόλο, ενώ έχει ως τώρα τιμηθεί με τέσσερις εκδόσεις και ένα ημίωρο ντοκιμαντέρ. Το έργο του διατρέχει την ελληνική ύπαιθρο με έμφαση στο Πήλιο και στον θεσσαλικό κάμπο και αφουγκράζεται τον δημώδη πολιτισμό σε όλες του σχεδόν τις εκφάνσεις. Πορτρέτα και τοπία, σκηνές και στιγμιότυπα συνθέτουν ένα αυθεντικό αμάλγαμα της μεταπολεμικής Ελλάδας, που περιλαμβάνει και τον αστικό χώρο, κυρίως την πόλη του Βόλου, καθιστώντας τον Λέτσιο μία από τις σημαντικότερες μορφές στην ελληνική μεταπολεμική φωτογραφία. Το αρχείο του Δημήτρη Λέτσιου ανήκει στη μόνιμη συλλογή του Μουσείου Φωτογραφίας Θεσσαλονίκης.

Arcana | Αλεξέι Σιοζόφ

Έκθεση πρωτοεμφανιζόμενου φωτογράφου μετά από την ανοιχτή πρόσκληση της PhotoBiennale

Μια σειρά φωτογραφιών εμπνευσμένη από τις κάρτες Ταρό.

Ρόλοι – Σύμβολα, βαθιά ριζωμένοι σε μια κοινωνία που θεωρεί ως θέσφατο την ιεράρχηση των ανθρώπων σύμφωνα με την ιδιότητά τους και την φαινομενικά μονοδιάστατη φύση τους, αγνοώντας μια δεύτερη, πιο εσωτερική ανάγνωση. Όλο το εγχείρημα δεν είναι απλώς μια φωτογραφική διαδικασία αλλά μια συνολική performance. Ράβω και επιμελούμαι ο ίδιος τα ρούχα και αντικείμενα που παρουσιάζονται. Δεν χρησιμοποιώ επαγγελματίες μοντέλα αλλά καθημερινούς ανθρώπους. Τους γνωρίζω πριν τους φωτογραφίσω, έτσι ώστε να επιλέξω ανάλογα με το νόημα της εκάστοτε κάρτας τον κατάλληλο άνθρωπο, ο οποίος θα πρωταγωνιστήσει σύμφωνα με τα βιώματα και τον χαρακτήρα του. Υποδύονται ρόλους όχι τυχαίους, αλλά με στοιχεία από τις προσδοκίες και τα συναισθήματα τους. Όπως συμβαίνει και με τα φύλλα της τράπουλας, έτσι και αυτά τα πορτρέτα σημαίνουν πολλά περισσότερα από την πρώτη εντύπωση που δημιουργούν.

Η «Arcana» αποτελείται από τη Major, που περιλαμβάνει 22 φωτογραφίες, και τη Minor, που περιλαμβάνει 56 φωτογραφίες.

Η αισθητική μου προσέγγιση, όσον αφορά τις κάρτες, συνδέθηκε αμέσως με την αισθητική των ευρέως διαδεδομένων από τα μέσα του 19ου αιώνα Cabinet Cards, φωτογραφιών με βάση την αλμπουμίνα.

Αλεξέι Σιοζόφ

Πληροφορίες
Διάρκεια: 19/09 – 19/10/2018
Ώρες λειτουργίας: Δευτέρα-Παρασκευή 10:00-17:00
Εγκαίνια: 19/09/2018, 20:30
Χώρος: ESP ΙΙΕΚ Photography + design*

Αλεξέι Σιοζόφ
Ο Αλεξέι Σιοζόφ είναι φωτογράφος και εικαστικός καλλιτέχνης του οποίου το έργο επικεντρώνεται σε αρχετυπικούς συμβολισμούς, θρησκείες και μυθολογικές αφηγήσεις από όλο τον κόσμο. Είναι κάτοχος πτυχίου Μαθηματικών από το Πανεπιστήμιο Πατρών και πτυχίου Φωτογραφίας από το Πανεπιστήμιο Μίντλσεξ του Λονδίνου με A’ έπαινο άριστης επίδοσης.
Το 2016 παρουσιάστηκε στο ευρύ κοινό μέσα από την έκθεση Νέοι Έλληνες Φωτογράφοι στο πλαίσιο του Ευρωπαϊκού μήνα φωτογραφίας στο Athens Photo Festival, ενώ το 2018 επιλέχτηκε να συμμετάσχει ως ένας από τους βασικούς φωτογράφους στο κεντρικό πρόγραμμα του ίδιου θεσμού στο Μουσείο Μπενάκη και ως συνεπιμελητής της παράλληλης έκθεσης Hiraeth.

Ξεθωριασμένο εργόχειρο | Γιάννης Μανωλής
Γιάννης Μανωλής | Ατομική
Έκθεση πρωτοεμφανιζόμενου φωτογράφου μετά από την ανοιχτή πρόσκληση της PhotoBiennale

Αυτή η σειρά εικόνων είναι αποτέλεσμα ενός συνεχούς οδοιπορικού-εξερεύνηση του ελληνικού τοπίου.Οι εικόνες αποκαλύπτουν μία προσωπική καταγραφή της σύγχρονης περιαστικής κοινωνίας με στόχο την απεικόνιση μιας μεταβατικής κατάστασης μεταξύ παρελθόντος, παρόντος και μέλλοντος. Συνδυάζοντας πορτρέτα, τοπία και εσωτερικούς χώρους, το «Ξεθωριασμένο εργόχειρο» καταγράφει θραύσματα από διαφορετικούς τρόπους ζωής με μοναδικό κοινό άξονα το ελληνικό τοπίο. Άνθρωποι κοντά στη φύση, ο κυνηγός, η καλύβα, στοιχεία όπως η ελληνική είσοδος ενός σπιτιού και το μακεδονικό παλάτι προς πώληση περιγράφουν μία κατάσταση μεταξύ ουτοπίας και δυστοπίας και λειτουργούν ως καθοδηγητικά νήματα μιας νοσταλγικής αφήγησης με την οποία ο θεατής ενθαρρύνεται να ταυτιστεί.

Πληροφορίες
Διάρκεια: 20/09 – 16/10/2018
Ώρες λειτουργίας: Δευτέρα-Παρασκευή 10:00-22:00, Σάββατο 10:00-18:00
Εγκαίνια: 20/09/2018, 20:00
Χώρος: Stereosis*

Γιάννης Μανωλής
Γεννήθηκε στη Θεσσαλονίκη το 1995. Αποφοίτησε από το τμήμα αρχιτεκτονικής του Μητροπολιτικού Κολλεγίου Θεσσαλονίκης το 2016 (BA hons, RIBA I) και από τότε ζει και εργάζεται στην Θεσσαλονίκη, όπου παρακολουθεί μαθήματα δημιουργικής φωτογραφίας στη σχολή φωτογραφίας STEREOSIS. Ασχολείται με τη φωτογραφία τα τελευταία τρία χρόνια δοκιμάζοντας διαφορετικά φωτογραφικά μέσα και τεχνικές. Η δουλειά του έχει παρουσιαστεί σε πολλά διαδικτυακά περιοδικά, όπως τα Kaltblut, Float και Contributor, ενώ έχει πάρει μέρος σε πολλές ομαδικές εκθέσεις στην Ελλάδα, όπως στο Athens Photo Festival 2018 (Νέοι Έλληνες Φωτογράφοι) στο Μουσείο Μπενάκη. Η δουλειά του έχει επιλεγεί να εκτεθεί το 2019 στο Σαν Φρανσίσκο, στο Βανκούβερ και στη Σεούλ, στο πλαίσιο της ομαδικής περιοδεύουσας έκθεσης του Fotofilmic.

Η ζωή μας μέσα στις σκιές | Tania Franco Klein (MX)
Επιμέλεια: Παναγιώτης Παππάς

Το πρότζεκτ επηρεάζεται από το κυνήγι του τρόπου ζωής σύμφωνα με το αμερικανικό όνειρο και τις σύγχρονες πρακτικές όπως ο ελεύθερος χρόνος, η κατανάλωση, η υπερδιέγερση που προκαλούν τα ΜΜΕ, η αιώνια νεότητα και οι ψυχολογικές επιπτώσεις που προκαλούν όλα αυτά στην καθημερινή ιδιωτική μας ζωή. επιδιώκει να προκαλέσει μια αίσθηση απομόνωσης, απελπισίας, εξαφάνισης και ανησυχίας, μέσω κατακερματισμένων εικόνων που υπάρχουν τόσο σε φανταστικό όσο και σε πραγματικό πλαίσιο. Ο φιλόσοφος Βyung-Chul Ηan υποστηρίζει ότι ζούμε σε μια εποχή εξάντλησης και κόπωσης που προκαλούνται από τον συνεχή καταναγκασμό να είμαστε αποδοτικοί. Έχουμε αφήσει πίσω την «ανοσολογική εποχή» και τώρα βιώνουμε τη «νευρωνική εποχή» που χαρακτηρίζεται από νευροψυχιατρικές παθήσεις, όπως η κατάθλιψη, η έλλειψη προσοχής, η διαταραχή υπερκινητικότητας, το σύνδρομο εξάντλησης και η διπολική διαταραχή.

Οι χαρακτήρες της βρίσκονται μόνοι, σχεδόν ανώνυμοι, απελπισμένοι και εξαντλημένοι, καταρρέουν σε διάφορα σημεία, εξαφανίζονται μέσα τους, ψάχνουν συνεχώς για κάθε δυνατότητα διαφυγής· ακροβατώντας ανάμεσα στη διαρκή προσπάθεια και στην αίσθηση της ήττας.

Tania Franco Klein

Πληροφορίες
Διάρκεια: 21/09 – 21/10/2018
Ώρες λειτουργίας: Καθημερινά 12:00-24:00
Εγκαίνια: 21/09/2018, 21:00
Χώρος: Tabya*
Συνδιοργάνωση
Photometria (International Photography Festival), Μουσείο Φωτογραφίας Θεσσαλονίκης

Tania Franco Klein (MX)
Η Tania Franco Klein (1990) ξεκίνησε την ενασχόλησή της με τη φωτογραφική πρακτική κατά τη διάρκεια των σπουδών της στην Αρχιτεκτονική Σχολή της Πόλης του Μεξικού, γεγονός που την οδήγησε σε μεταπτυχιακές σπουδές στη φωτογραφία στο Πανεπιστήμιο Τεχνών του Λονδίνου. Το έργο της επηρεάζεται σημαντικά από το έντονο ενδιαφέρον της για τις κοινωνικές συμπεριφορές και σύγχρονες πρακτικές όπως ο ελεύθερος χρόνος, η κατανάλωση, η υπερδιέγερση που προκαλούν τα ΜΜΕ, η συναισθηματική αποσύνδεση, η εμμονή με την αιώνια νεότητα, το αμερικανικό όνειρο στον δυτικό κόσμο και οι ψυχολογικές επιπτώσεις που προκαλούν όλα αυτά στην καθημερινότητά μας. Το έργο της Franco Klein έχει παρουσιαστεί στο Λονδίνο, στη Βουδαπέστη, στο Μεξικό, στην Ισπανία, στη Γαλλία, στη Γερμανία, στη Νέα Υόρκη, στο Βερμόντ, στο Photo Basel και κατά τη διάρκεια του Μήνα Φωτογραφίας 2017 στο Λος Άντζελες από το Lucie Foundation. Παράλληλα, έχει προβληθεί και αναλυθεί από τη διεθνή κριτική σκηνή, μεταξύ άλλων από το Aperture Foundation, το British Journal of Photography, το Fisheye, το i-D και το Der Greif. Της έχει απονεμηθεί βραβείο Sony World Photography, ενώ έχει προταθεί, μεταξύ άλλων, για βραβείο The Lensculture Exposure και για το The Felix Schoeller Photo Award.

Τίποτε Προσωπικό | Γιάννης Παντελίδης
Επιμέλεια: Ηρακλής Παπαϊωάννου

Η περίμετρος γύρω από τη Θεσσαλονίκη στην οποία περιπολεί ο Παντελίδης συνιστά ανοιχτή δεξαμενή όπου ο άνθρωπος εγγράφει ίχνη, εγκαθιστά δραστηριότητες, αλλοιώνει μορφές, εξορίζει περισσεύματα ή απόβλητα. εκεί συναντά αλυκές και φωτοβολταϊκά πάρκα, ανώνυμα μνήματα και μάντρες, εμπορικά κέντρα και δεξαμενές πετρελαίου, θερμοκήπια και πρόχειρες χωματερές, ό,τι με λίγα λόγια η πόλη ξερνά από μέσα της εκεί όπου ξηλώνεται η φόδρα της. Στις περιπλανήσεις του εντοπίζει χαραγμένα μονοπάτια που μοιάζουν απάτητα, φόρμες που διαγράφονται αινιγματικά ανάμεσα στο αόριστο και στο συγκεκριμένο, στο τυχαίο και στο εμπρόθετο. Ο Παντελίδης τηρεί ευλαβικά τους κανόνες μη εμπλοκής που ένας αστός φέρει μαζί του στη φύση και διαβάζει τα εφήμερα σημεία του τοπίου, όπως το ρούχο που αιωρείται από ένα αόρατο σχεδόν σύρμα ή την ταπεινή ανθοδέσμη που χάσκει γαντζωμένη σε έναν πάσσαλο περίφραξης, σαν ανοιχτό κείμενο. Και περπατά ώρες χωρίς να ψάχνει τίποτε προσωπικό. Όταν όμως τίποτε δεν μοιάζει προσωπικό, όλα μπορούν δυνητικά να γίνουν.

Η φύση στην οποία μας ξεναγεί παιδεύεται από έναν πολιτισμό που γέρασε αγνοώντας το ακριβό νόημα της συμβίωσης. Η απομάκρυνση από τη φύση ξεκίνησε, με περίσσεια αλαζονεία, στις απαρχές της νεωτερικότητας. Ίσως γι’ αυτό ο Malcolm Andrews, εκτός από το να προαναγγέλλει την αλόγιστη εργαλειοποίηση της φύσης, εκτιμά ότι η δυτική τέχνη του τοπίου υπήρξε ακόμη ιστορικά ένα μητρώο του τρόπου με τον οποίο η ανθρωπότητα αποξενώθηκε από την αρχική της θέση σε έναν οριστικά χαμένο, προ-καπιταλιστικό κόσμo.* Στη ζώνη γύρω από την πόλη σωρεύτηκαν πολλοί μεγάλοι συμβιβασμοί, θάφτηκαν βαθιά τραύματα με ορατές ουλές, ενώ η συνεχής ανθρώπινη προέλαση υπεδείκνυε πως όλα μπορούν να επεκτείνονται αέναα, πως θα υπάρχει πάντα ελεύθερος χώρος για κακοποίηση, καταφύγιο για κρύψιμο. Η ιδέα του σύγχρονου ανθρώπου που στέκει έκπτωτος σχεδόν από δυο εξιδανικευμένους παλαιότερα κόσμους, τον φυσικό και τον τεχνολογικό, είναι διάχυτη στο έργο του Παντελίδη. Και το τοπίο αναδύεται όχι ως αξιοθέατο, τελικός προορισμός, γλαφυρή διαχείριση φόρμας και χρώματος, αλλά ως ερωτηματικό, ποιητικά υπαρξιακό. Ως τέτοιο διατυπώνει καίρια τη διάσταση ανάμεσα στην ελλειπτική κυκλικότητα του φυσικού και την τεθλασμένη γραμμικότητα του πολιτισμικού, ειδικά στην ακατάστατη ελληνική του εκδοχή. Και οι φωτογραφίες, όπως γνωρίζουν καλά να κάνουν , δείχνουν πολλά και υπονοούν περισσότερα, αφήνοντάς τα σχεδόν ανέπαφα, ως αξεδιάλυτες εκκρεμότητες.

Ηρακλής Παπαϊωάννου

[*] Andrews, Malcolm, Landscape and Western Art, Oxford University Press, Οξφόρδη 1999, σελ.21-22.

Πληροφορίες
Διάρκεια: 21/09 – 20/10/2018
Ώρες λειτουργίας: Τρίτη-Πέμπτη-Παρασκευή 11:00-14:00/18:00-23:00, Τετάρτη 11:00-14:00, Σάββατο 11:00-14:30
Εγκαίνια: 21/09/2018, 20:00
Χώρος: Γκαλερί Ρω*

Αθέατα όρια / αυτοσχέδιες κατασκευές | Πέτρος Ευσταθιάδης
Επιμέλεια: Ηρακλής Παπαϊωάννου

Η σύγχρονη φωτογραφία καθιέρωσε συχνά έργα που μοιάζουν να συνομιλούν με τη σχολαστικότητα της σκηνοθεσίας στο κινηματογραφικό πλατό και τη χειρουργικής τομής σημειολογία της διαφήμισης, με κλινικότητα που ανέδιδε συχνά μια αύρα ελέγχου. Οι κατασκευασμένες φωτογραφίες του Πέτρου ευσταθιάδη συνιστούν συνειδητή παραφωνία στο πλαίσιο αυτό. εκκινώντας με γόνιμη πρώτη ύλη το προσωπικό βίωμα, επιστρέφει τακτικά στο χωριό του, στον νομό Πέλλας, για να στήσει εκεί έργα που έχει ήδη προσχεδιάσει και επεξεργαστεί εννοιολογικά, καθιστώντας τη γενέτειρα πεδίο εφαρμογής της καλλιτεχνικής του πρακτικής. Οι εφήμερες, φαινομενικά πρόχειρες, εγκαταστάσεις του, φτιαγμένες με τετριμμένα υλικά, παραπέμπουν σε μια αόριστα ελληνική, ίσως και ευρύτερα βαλκανική, ύπαιθρο, οι κάτοικοι της οποίας συχνά επινοούν λύσεις με ό,τι έχουν διαθέσιμο, αξιοποιούν ακόμη τη χειρωνακτική δεξιότητα, ενώ διατηρούν μια μερική αυτάρκεια που έχει πλέον εκλείψει στον μεταβιομηχανικό κόσμο του τριτογενούς τομέα. Κάποια έργα βέβαια, όπως, για παράδειγμα, τα Interception corner, billboard ή bottom of the poolεστιάζουν δηκτικά σε πτυχές του αστικού φαινομένου, υπονοώντας ακόμη ότι δεν υπάρχουν αεροστεγώς συσκευασμένες νησίδες αστικότητας στην εποχή της διαδικτυακής επικοινωνίας.

Οι φωτογραφίες του Ευσταθιάδη προκρίνουν ως σημείο αναφοράς μια οικεία όσο και ακαθόριστη εικόνα χωριού, στην οποία διακρίνεται μια πατίνα χρησιμοποιημένου χρόνου. Σε ορισμένες, κάτοικοι του χωριού ποζάρουν μπροστά από ένα φύλλο ημιδιάφανου νάιλον θερμοκηπίων , σε μια ευφάνταστη μεταφορά της ιδιωτικότητας του στούντιο σε έναν τόπο κοινής θέας και σε μια παράλληλη απεικόνιση του ίδιου του πλαισίου της φωτογραφικής πράξης. Κάτι υπόγεια πολιτικό λανθάνει στη συνεπή αυτή, σε βάθος δεκαετίας, αναδιαπραγμάτευση της κοινοτοπίας της εγχώριας υπαίθρου: μια σειρά έργων διαλέγεται με τη συνθήκη της φυλακής, μια άλλη εικονίζει αυτοσχέδιες βόμβες, μια τρίτη σατιρίζει τον διαχρονικό όσο και κλιμακούμενο ζήλο της πλουτοθηρίας. μια αντίδραση φαίνεται να υφέρπει αναζητώντας εικονική εκτόνωση, επιστρατεύοντας κριτικά την τέχνη της φωτογραφίας. Η ιδιοσυγκρασιακή arte povera του Ευσταθιάδη αντιτίθεται μετωπικά στη σύγχρονη παράδοση σκηνοθετημένης και σκηνογραφημένης φωτογραφίας, στη λάμψη της κομψής επιτήδευσης, στη μεθοδολογία αλίευσης κρυμμένων ή ανύπαρκτων επιθυμιών . τα ετερόκλητα, συνειδητά απρόβλεπτα, υλικά που αξιοποιεί σε πολλές φωτογραφίες του εντείνουν το αυτοσχέδιο της κατασκευής όσο και υπονομεύουν την υποθετική λειτουργικότητά της. Στις φωτογραφίες του το κατασκευασμένο θέμα σμίγει σαγηνευτικά με το φυσικό φόντο, η χύμα πραγματικότητα μεταποιείται σε τεχνούργημα, ο καθημερινός χώρος διασκευάζεται πρόσκαιρα σε στίβο καλλιτεχνικής πράξης, μικραίνοντας ευπρόσδεκτα όσο και απροσδόκητα τις οριοθετημένες μεταξύ τους αποστάσεις.

Τα έργα του Ευσταθιάδη μοιάζουν τελικά να ισορροπούν στο αθέατο, διαρκώς επεκτεινόμενο, όριο ανάμεσα στην τεχνητότητα και την πολυπλοκότητα της μητροπολιτικής ζωής και στη συρρικνούμενη φυσικότητα και αυθεντικότητα της υπαίθρου. Ασκούν έτσι κριτική στο αστικό πνεύμα που έχει διαποτίσει το συλλογικό φαντασιακό, όχι αναγκαστικά ως τόπος αλλά ως τρόπος ζωής, ως ακατάβλητος μηχανισμός κατανάλωσης. Προτείνουν ακόμη, ενίοτε με πικρό χιούμορ, τη διαυγή απλότητα ως μια βαθύτερη ουσία της τέχνης όσο και της ζωής, που επιμένουμε ακατανόητα να απεμπολούμε.

Ηρακλής Παπαϊωάννου

Πληροφορίες
Διάρκεια: 24/09 – 30/11/2018
Ώρες λειτουργίας: Τρίτη-Σάββατο 10:00-16:00
Εγκαίνια: 24/09/2018, 20:00
Χώρος: Δημοτική Πινακοθήκη Θεσσαλονίκης*

Πέτρος Ευσταθιάδης
Ο Πέτρος Ευσταθιάδης αποφοίτησε από το Πανεπιστήμιο για τις Δημιουργικές Τέχνες του Farnham και ζει στη χώρα καταγωγής του, την Ελλάδα. Το 2018 του απονεμήθηκε το υψηλού κύρους βραβείο Prix HSBC, ενώ αυτή την περίοδο παρουσιάζει την ατομική του έκθεση Gold Rush στην γκαλερί CAN στην Αθήνα. Φέτος ο Ευσταθιάδης παρουσιάζει επίσης φωτογραφίες, βίντεο και μια site-specific εγκατάσταση στην έκθεση Η Παρουσία της Απουσίας ή η Θεωρία της Καταστροφής στο Δημοτικό Κέντρο Τεχνών Λευκωσίας, η οποία είχε παρουσιαστεί το 2016 στο Izolyatsia, στο Κίεβο της Ουκρανίας. Το 2017 εξέθεσε δουλειά του στην γκαλερί Wallach του Πανεπιστημίου Κολούμπια στη Νέα Υόρκη, στην γκαλερί Foto Forum στο Μπολτζάνο της Ιταλίας και στο Φωτογραφικό Φεστιβάλ του Πλόβντιβ στη Βουλγαρία. Το 2016 το έργο του παρουσιάστηκε στην έκθεση Οι Εξισορροπιστές στο Μουσείο Μπενάκη στην Αθήνα σε επιμέλεια του New Museum της Νέας Υόρκης. Επίσης, συμμετείχε σε εκθέσεις στο Μουσείο Serlachius στη Φινλανδία, στο φωτογραφικό φεστιβάλ Circulation(s) στο Παρίσι, και στο Athens Photo Festival, στη γκαλερί Ξίππας και στο Σπίτι της Κύπρου, στην Αθήνα. Έργα του έχουν δημοσιευτεί σε περιοδικά και εφημερίδες όπως: Wallpaper*, Monocle, Guardian και Jeu de Paume. Ο Ευσταθιάδης κέρδισε το μεγάλο βραβείο στο φεστιβάλ Hyères το 2013.

Πρόσωπα των Κυθήρων 1929-1938 | Παναγιώτης Φατσέας
Επιμέλεια: Γιάννης Σταθάτος
Με την υποστήριξη του Μουσείου Βυζαντινού Πολιτισμού

Μέχρι τις αρχές του 20ου αιώνα, την αφανή βάση της παγκόσμιας φωτογραφικής δραστηριότητας αποτελούσαν τα κατά τόπους επαγγελματικά φωτογραφεία. τα περισσότερα από τα ταπεινά και χωρίς ιδιαίτερες αξιώσεις έργα που παρήγαγαν έχουν καταστραφεί ή διασκορπιστεί. Σε λίγες όμως, εξαιρετικά σπάνιες περιπτώσεις, η ρευστότητα του φωτογραφικού μέσου γίνεται αφορμή ώστε το έργο ορισμένων από αυτούς τους μεροκαματιάρηδες να αποκτά ανέλπιστη και διαχρονική καλλιτεχνική αξία.

Τέτοιες περιπτώσεις στην ιστορία της φωτογραφίας αποτελούν ο Γάλλος Eugene Atget, ο Αμερικανός Mike Disfarmer, ο Περουβιανός Martin Chambi, ο Αφρικανός Seydou Keita και ο Έλληνας Λεωνίδας Παπάζογλου. Στα ονόματα αυτά έρχεται τώρα να προστεθεί ο Κυθήριος φωτογράφος Παναγιώτης Φατσέας (1888-1938), το αρχείο του οποίου παρέμεινε ανέπαφο από τον θάνατό του μέχρι το 2002, όταν το ανακάλυψε ο φωτογράφος και μελετητής της φωτογραφίας Γιάννης Σταθάτος, ο οποίος και φρόντισε για τη διάσωση και συντήρησή του. Σήμερα, στο πρόσωπό του Φατσέα μπορούμε να αναγνωρίσουμε μία από τις πιο αξιόλογες μορφές της ελληνικής φωτογραφίας του πρώτου μισού του 20ου αιώνα.

Το αρχείο Φατσέα αποτελείται από 2.200 περίπου γυάλινες αρνητικές πλάκες, ως επί το πλείστον διαστάσεων 12×16,5 εκ., τραβηγμένες από το 1920 μέχρι το 1938. το μεγαλύτερο μέρος αποτελείται από επίσημα πορτρέτα, αλλά και από τοπία, εξωτερικές λήψεις, δεξιώσεις, πανηγύρια, σκηνές από την περιφορά (τη «γύρα») της εικόνας της Μυρτιδιώτισσας και άλλα χαρακτηριστικά στιγμιότυπα της προπολεμικής ζωής του νησιού. τον πυρήνα όμως του αρχείου, αριθμητικά όσο και αισθητικά, αποτελούν τα πορτρέτα. Στη θέα τους αντιλαμβάνεται κανείς αμέσως πόσο διαφέρουν από τον μέσο όρο της επαγγελματικής φωτογραφίας της εποχής τους. Αν και δεν λείπουν από τα πορτρέτα οι ενδυματολογικές και άλλες λεπτομέρειες, όπου επικεντρώνεται συνήθως το ενδιαφέρον του σημερινού παρατηρητή στις παλιές φωτογραφίες, ελάχιστα θα μας απασχολήσουν εδώ· αντίθετα, το βλέμμα εστιάζεται στα χαρακτηριστικά των προσώπων , στις στάσεις που τόσα προδίδουν για τους εικονιζόμενους και τις μεταξύ τους σχέσεις, και οπωσδήποτε στα εξαιρετικά εκφραστικά χέρια. είναι, τελικά, παράδοξα σύγχρονα αυτά τα πορτρέτα –ή μπορεί ίσως να είναι απλώς διαχρονικά, όπως είναι πάντοτε η καλή τέχνη. Οι άνθρωποι που φωτογραφίζει ο Φατσέας δεν παρουσιάζονται στα μάτια μας σαν απρόσωπες φιγούρες, συμβολικές κάποιου νοσταλγικά ιδωμένου παρελθόντος, αλλά διατηρούν ο καθένας την ξεχωριστή προσωπικότητά του. τα τρία-τέσσερα μεροκάματα που πλήρωσαν αποδείχτηκαν εντέλει καλή επένδυση, αφού παράπλευρα με τα ταχυδρομικά δελτάρια που έστειλαν στον πατέρα ή τον γιο στην Αυστραλία, αγόραζαν εν αγνοία τους και μία μικρή δόση αθανασίας: όχι μόνο γιατί τα χαρακτηριστικά του προσώπου τους έφθασαν μέχρι εμάς, αλλά κυρίως διότι η αλχημεία του φωτογράφου ήταν τέτοια που στη θέα της ως εκ θαύματος αναστημένης φωτογραφίας κοντοστεκόμαστε, άθελά μας ίσως, για να μελετήσουμε την εικόνα τους και να αναρωτηθούμε ποιοι ήταν , πώς έζησαν , τι είδαν τα μάτια τους. Απαθανατισμένοι από τον Φατσέα, οι άνθρωποι αυτοί είναι συγχρόνως άλλοι και οικείοι.

Γιάννης Σταθάτος

Πληροφορίες
Διάρκεια: 26/09 – 20/10/2018
Ώρες λειτουργίας: Καθημερινά 08:00-20:00
Εγκαίνια: 26/09/2018, 19:00
Χώρος: Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού*
Συνδιοργάνωση
Φωτογραφικές Συναντήσεις Κυθήρων, Μουσείο Φωτογραφίας Θεσσαλονίκης

Παναγιώτης Φατσέας
Ο Παναγιώτης Φατσέας γεννήθηκε στο Λιβάδι Κυθήρων το 1888. Το 1910 έφυγε για τις Ηνωμένες Πολιτείες, από όπου γύρισε δύο χρόνια αργότερα για να καταταγεί εθελοντής στους Βαλκανικούς Πολέμους. Επέστρεψε κάτοχος φωτογραφικής μηχανής, και ενώ αρχικά δεν είχε σκοπό να ασχοληθεί επαγγελματικά με τη φωτογραφία, η ζήτηση για φωτογραφικά πορτρέτα ήταν τέτοια που τον έπεισε να ανοίξει φωτογραφείο στο Λιβάδι το 1920. Πέθανε το 1938, μόλις πενήντα ετών, αφήνοντας ένα πολύτιμο αρχείο 2.200 περίπου γυάλινων αρνητικών. Eκτός από πολλά επίσημα πορτρέτα, το αρχείο περιλαμβάνει τοπία, δεξιώσεις, εορτασμούς και πανηγύρια, σκηνές από την περιφορά της εικόνας της Μυρτιδιώτισσας και άλλα χαρακτηριστικά στιγμιότυπα της προπολεμικής ζωής του νησιού. Την αξία του βαριά πληγωμένου από τον χρόνο αρχείου αντιλήφθηκε το 2002 ο φωτογράφος Γιάννης Σταθάτος ο οποίος και φρόντισε για τη διάσωσή του, με αποτέλεσμα τον Φεβρουάριο 2008 το έργο του Παναγιώτη Φατσέα να παρουσιαστεί στο Μουσείο Μπενάκη. Σε κριτική της στην Καθημερινή, η Μαργαρίτα Πουρνάρα σημείωνε πως ο αυτοδίδακτος Κυθήριος «θα μπορούσε να συγκαταλεγεί στους πέντε κορυφαίους Έλληνες φωτογράφους του πρώτου μισού του περασμένου αιώνα».

Γιάννης Σταθάτος
Ο φωτογράφος, συγγραφέας και κριτικός Γιάννης Σταθάτος γεννήθηκε στην Αθήνα το 1947. Σπούδασε και εργάστηκε στην Αγγλία από το 1967 μέχρι το 2002, ενώ προσωπική καλλιτεχνική του εργασία έχει παρουσιαστεί σε πολλούς ευρωπαϊκούς εκθεσιακούς χώρους. Χρημάτισε επίτροπος διεθνών διοργανώσεων όπως η Μπιενάλε Φωτογραφίας του Ισραήλ και η Φωτογραφική Συγκυρία Θεσσαλονίκης. Συνέβαλε στην εδραίωση της φωτογραφικής έρευνας και μελέτης στην Ελλάδα με τις εκθέσεις και αντίστοιχες εκδόσεις: Η επινόηση του τοπίου, Εικόνα και Είδωλο: Η Νέα Ελληνική Φωτογραφία -πρώτη σε βάθος κριτική προσέγγιση της σύγχρονης ελληνικής φωτογραφίας- και Επινοήσεις και Μαρτυρίες: Φωτογραφία & Αφήγηση, ενώ αποκάλυψε εκθεσιακά και συγγραφικά το φωτογραφικό έργο του Ανδρέα Εμπειρίκου, της Μαρίας Χρουσάκη και του Παναγιώτη Φατσέα μεταξύ άλλων. Το 2002 ίδρυσε τις ετήσιες Φωτογραφικές Συναντήσεις Κυθήρων και το αντίστοιχο Συνέδριο για την Ιστορία της Ελληνικής Φωτογραφίας. Στις προσωπικές του δημοσιεύσεις συμπεριλαμβάνονται τα: The Book of Lost Cities (2005) και airs, waters, places (2009). Φωτογραφίες και κείμενα του Γιάννη Σταθάτου είναι αναρτημένα στην ιστοσελίδα www.stathatos.net

Υγρή πόλη | Yusuf Murat Sen (TR)
Επιμέλεια: Θοδωρής Μάρκογλου

Υγρό παρόν – Υγρή πόλη

Η διαδικασία της φωτογραφικής αποτύπωσης σε πλάκα υγρού κολλοδίου πιστεύεται πως ανακαλύφθηκε σχεδόν ταυτόχρονα (το 1851) από τους Frederick Scott Archer και Gustave Le Gray, οι οποίοι πειραματίστηκαν με το κολλόδιο σαν συγκολλητική ουσία για τη δημιουργία αρνητικών σε γυαλί. Αυτός ο τρόπος επεξεργασίας επιτάχυνε τη διαδικασία παραγωγής της πλάκας και μείωσε τον χρόνο εμφάνισης σε σχέση με παλαιότερες μεθόδους, αντικαθιστώντας σε μεγάλο βαθμό τη δαγκεροτυπία στα χρόνια που ακολούθησαν.

Η τεχνική του κολλοδίου έχει ανακάμψει τα τελευταία χρόνια στη φωτογραφική τέχνη. Γιατί στην εποχή της ψηφιακής και άυλης φωτογραφίας επιλέγεται η αργή, χειρωνακτική διαδικασία της απεικόνισης σε γυάλινη πλάκα; Το ερώτημα λογικά θα απαντηθεί παρακάτω, εξετάζοντας το έργο του Τούρκου φωτογράφου Yusuf Murat Şen μέσα από τη σειρά με τίτλο «Wet City» που εκθέτει στη Thessaloniki Photobiennale 2018.

Ο καλλιτέχνης φωτογραφίζει την Κωνσταντινούπολη ως πόλη σε εξέλιξη, ένα τεράστιο γιαπί σε οικοδομική ανάπτυξη, παρουσιάζοντας την εικόνα μιας πόλης στην οποία το παρελθόν έχει εξαφανιστεί μπροστά σε ένα μόνιμο παρόν και μέλλον. Ασπρόμαυρες εικόνες πάνω σε πλάκες που έχουν εμφανή σημάδια επεξεργασίας (φαίνεται καθαρά σε πολλά σημεία η πορεία των υγρών), ίσως σε μια προσπάθεια να μοιάζουν με αντικείμενα υλικού πολιτισμού – φορείς μνήμης που βρέθηκαν σε μια ανασκαφή ή σε ένα παλιό αρχείο· αυτό είναι το τελικό αποτέλεσμα όλων σχεδόν των έργων του. ταυτόχρονα, μέσω της αντίθεσης της εικόνας και του υλικού (γρήγορη οικιστική ανάπτυξη/αργή φωτογραφική διαδικασία), προβάλλεται μια μουντή, καταθλιπτική πραγματικότητα, αλλά και μια πόλη που μοιάζει να έχει ήδη αρχίσει να βουλιάζει.

Τέλος, αυτή ακριβώς η επιλογή ενός ιστορικού τρόπου επεξεργασίας ίσως φαντάζει περίεργη, αλλά σίγουρα έρχεται πια ως αντίδραση στην ολοένα και πιο ορατή παρουσία ενός έργου τέχνης χωρίς υλικότητα και απτικές ποιότητες, μια αντίδραση που αντλεί χαρακτηριστικά και πρακτικές από το παρελθόν για να αντιμετωπίσει μια συνεχώς εναλλασσόμενη και ακατάληπτη καθημερινότητα.

Θοδωρής Μάρκογλου

Πληροφορίες
Διάρκεια: 27/09 – 25/10/2018
Ώρες λειτουργίας: Τρίτη-Παρασκευή 11:00-14:00 & 17:00- 20:00, Σάββατο 11:00-14:00
Εγκαίνια: 27/09/2018, 19:00
Χώρος: Kalos & Klio showroom*

Yusuf Murat Sen (TR)
O Yusuf Murat Şen γεννήθηκε το 1968 στο Σιρνάκ. Φοίτησε στο Πανεπιστήμιο του Μαρμαρά (BA), καθώς και στο Πανεπιστήμιο Καλών Τεχνών Μιμάρ Σινάν, όπου, παράλληλα με τα διδακτικά του καθήκοντα από το 1991 έως σήμερα, διετέλεσε διευθυντής του Τμήματος Φωτογραφίας την περίοδο 2007-2013. Παράλληλα, είναι διευθυντής του FUAM (Photography Research and Application Center), του οποίου είναι συνιδρυτής, καθώς και διευθυντής του Istanbul Photobook Festival.

Ο Şen εξερευνά τις παλιές μεθόδους της φωτογραφίας, τις σύγχρονες υποδηλώσεις της και τα φωτογραφικά αρχεία εδώ και πολλά χρόνια. Το έργο του, που φέρει τα χαρακτηριστικά της φωτογραφίας ντοκουμέντου, εστιάζεται στις αλληλένδετες πολιτισμικές και κοινωνικές εντάσεις στην Τουρκία, στο μονοπωλιακό πολιτικό σύστημα και στην αστικοποίηση, και έχει παρουσιαστεί στην Τουρκία και στο εξωτερικό (Αυστρία, Σουηδία, Ελλάδα και Βοσνία-Ερζεγοβίνη) στο πλαίσιο ατομικών και ομαδικών εκθέσεων.

Ο Şen ζει και εργάζεται στην Κωνσταντινούπολη, διοργανώνοντας εργαστήρια photobook, εκθέσεις, σεμινάρια, καλλιτεχνικούς διαλόγους και συμβουλευτικά πρότζεκτ, ενώ συμμετέχει σε κριτικές επιτροπές.

America in a Trance | Νίκος Γ. Καλλιανιώτης (US)

Το America in a trance του Νίκου Γ. Καλλιανιώτη συνιστά μια έκπληξη, καθώς προέρχεται από την παράδοση της φωτογραφίας δρόμου της οποίας έχει προαναγγελθεί η συρρίκνωση. Πρόκειται για μια περιπλάνηση στην άγνωστη Πενσυλβάνια, μια ματιά στην αθέατη πίσω αυλή της Αμερικής, τον ιστό της οποίας διαρρηγνύει δραστικά η μετα-βιομηχανική, πολυεθνική οικονομία. το βλέμμα του συλλαμβάνει άδειες βιτρίνες, κλειστά καταστήματα και αποθήκες, σειρές όμοιων κατοικιών. Ακόμη, μοναχικές φιγούρες σε έρημους δρόμους, αρκετά απόμακρες ώστε να δείχνουν αμέτοχες. Οι ζωές τους μοιάζουν πιασμένες σε αιχμηρές σκιές και γραμμές καλωδίων, ανάμεσα σε μια λαμπερή εξωτερική όψη και μια πιο σκοτεινή καθημερινότητα.

Χαρακτηριστική στο έργο του είναι η σχολαστική μελέτη της, συχνά ανώνυμης, γλώσσας του δρόμου (αφίσες, βιτρίνες, γκραφίτι, πινακίδες), που εξελίσσει το νήμα του vernacular που ύφανε λεπτά ο Walker evans στη μεσοπολεμική Αμερική, ο Lee Friedlander και ο William Eggleston από τα χρόνια του ’60, αργότερα ο Stephen Shore και άλλοι σπουδαίοι φωτογράφοι, που διέκριναν στο τοπικό ιδίωμα τον σφυγμό και την ψυχή της κοινωνίας. τις φωτογραφίες του διακρίνει η ακριβής διαχείριση της φόρμας και του χρώματος, που χτίζει τον σκελετό της εικόνας, καθώς και καίριες συχνά λεπτομέρειες που κεντούν επιμέρους σημεία.

Φωτογραφίζοντας συχνά απογεύματα, ευνοεί το πλάγιο φως που χρυσαφίζει, σαν μια νότα χαρμόσυνη ή σαν υπόγεια μεταφορά για μια πιθανή δύση της Δύσης. Πρόκειται για μια φωτογραφία δρόμου συνειδητά εκκενωμένη από δράση, χωρίς τη νευρώδη ζωντάνια του στιγμιότυπου, που προσπαθεί να αγγίξει την ανησυχητική αλήθεια μιας κοινωνίας σε μετάλλαξη. Συχνά μάλιστα, καθόλου τυχαία, αφήνει να αναδυθούν μπροστά του εμπόδια της όρασης: κύκνοι, αγάλματα ελευθερίας, ό,τι διακοσμεί τον μικρόκοσμο του αμερικανικού κήπου. Οι εικόνες του διατρέχουν πλάγια την προεκλογική εκστρατεία του 2016, τον κενό δημόσιο χώρο, τα στιβαρά εθνικά σύμβολα. Η δυσοίωνη ματιά του Καλλιανιώτη, όμως, υποκρύπτει επίσης μελαγχολική τρυφερότητα. Ίσως αυτή να έχει τη ρίζα της σε προσωπικά βιώματα: το ότι βρέθηκε δηλαδή μικρός στον αόριστο και αόρατο χώρο ανάμεσα σε δυο πατρίδες, ακατανόητα οικείες και ανοίκειες από μια στιγμή και μετά και οι δυο. εδώ ακριβώς ίσως συναιρούνται στο έργο του το προσωπικό στοιχείο με την αναζήτηση για το συλλογικό και το κοινωνικό. Ο Frank Zappa, όμως, αυτός ο αντισυμβατικός Αμερικανός καλλιτέχνης, ήταν εκείνος που υπογράμμισε πως καθετί βαθιά προσωπικό γίνεται τελικά οικουμενικό.

Ηρακλής Παπαϊωάννου

Πληροφορίες
Διάρκεια: 27/09 – 04/11/2018
Ώρες λειτουργίας: Πέμπτη 10:00-22:00, Παρασκευή 10:00-19:00, Σάββατο 10:00-18:00, Κυριακή 11:00-15:00
Εγκαίνια: 27/09/2018, 20:30
Χώρος: Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης*

Νίκος Γ.Καλλιανιώτης (US)
Ο Νίκος Καλλιανιώτης είναι φωτογράφος και καθηγητής φωτογραφίας. Γεννήθηκε και έζησε στην Ελλάδα μέχρι τα νεανικά του χρόνια και στη συνέχεια εγκαταστάθηκε στις ΗΠΑ, αρχικά στη Νέα Υόρκη και στη συνέχεια στην Πενσυλβάνια. Λόγω του διττού του υπόβαθρου, βλέπει τον κόσμο και το περιβάλλον γύρω του από δύο διαφορετικές οπτικές γωνίες, τόσο πολιτιστικά όσο και κοινωνικά. Με τη φωτογραφία επιχειρεί να σχολιάσει την πολιτιστική του διχοτόμηση: η απόφαση σχετικά με τη χρήση του χρώματος, του φωτός και της φόρμας είναι ύψιστης σημασίας και παίζει καθοριστικό ρόλο στην εξωτερίκευση του εαυτού του.

Ξεκίνησε την καριέρα του ως φωτοειδησεογράφος, συνεργαζόμενος αρχικά ως ανεξάρτητος φωτογράφος με τη The Times Leader στο Wilkes-Barre της Πενσυλβάνιας και στη συνέχεια ως φωτογράφος της The Coshocton Tribune στο Coshocton του Οχάιο και της Watertown Daily Times στο Watertown της Νέας Υόρκης. Σήμερα διδάσκει στο Πανεπιστήμιο Drexel της Φιλαδέλφειας και συνεργάζεται με τους The New York Times ως ανεξάρτητος φωτογράφος.

Processing… | Nikola Mihov (BG)
Επιμέλεια: Nadezhda Pavlova

Με την υποστήριξη του Γαλλικού Ινστιτούτου της Βουλγαρίας

Η σειρά έργων με τίτλο «Processing…» ανιχνεύει τη σχέση μεταξύ κοινού και έργου τέχνης. Ο επισκέπτης μετατρέπεται σε κεντρικό θέμα και το έργο τέχνης σε απλό σκηνικό. Στις μέρες μας, το παιχνίδι των selfie έχει ένα δεσμευτικό πρωτόκολλο που παράγει πληθώρα φωτογραφιών. Σε αυτές, δεν είναι πλέον το αντικείμενο παρατήρησης που βρίσκεται στο επίκεντρο, αλλά κυρίως το υποκείμενο που βγάζει τη φωτογραφία. Έτσι, η φωτογραφία χρησιμεύει ως τεκμήριο ότι το αντικείμενο υπάρχει μόνο και μόνο επειδή ένα συγκεκριμένο άτομο ήταν εκεί.

Το πρότζεκτ εξετάζει τη Μόνα Λίζα ως την πιο αναγνωρίσιμη εικόνα της σύγχρονης κουλτούρας, ως προϊόν μαζικής παραγωγής και ταυτόχρονα ως τόπο λατρείας που συγκεντρώνει περισσότερο από 8 εκατομμύρια επισκέπτες το χρόνο. τα τελευταία τέσσερα χρόνια, ο Nikola Mihov έχει περάσει συνολικά περισσότερες από 138 ώρες μπροστά από τη Μόνα Λίζα, μέσα στο ετερόκλητο πλήθος που έρχεται από όλο τον κόσμο. «Η ατμόσφαιρα θυμίζει ροκ συναυλία. Η Τζοκόντα “αναλαμβάνει” τον ρόλο της σταρ και οι τουρίστες είναι οι φαν που γεμίζουν ασφυκτικά την αίθουσα. Αν θέλεις να τη δεις από κοντά, πρέπει να βουτήξεις μέσα στη λαοθάλασσα με την ελπίδα ότι το κύμα σωμάτων θα σε μεταφέρει στην εξέχουσα θέση. το πλήθος είναι ο ένας κολλητά στον άλλο –προς τέρψη των πορτοφολάδων–, αναπνέεις με δυσκολία, γίνονται μονομαχίες με τα selfie stick και οι φύλακες είναι πάντα έτοιμοι να βοηθήσουν τους τουρίστες που λιποθυμούν από τον ενθουσιασμό τους» γράφει ο καλλιτέχνης.

Ως ειρωνεία απέναντι στην εμπορευματοποίηση της Τζοκόντα, ο Mihov αποδομεί τις φωτογραφίες της σειράς αυτής μετατρέποντάς τες σε ενθύμια και σουβενίρ. Το πρότζεκτ συνοδεύεται από photobook σε περιορισμένη έκδοση 300 αντιτύπων από τον εκδοτικό οίκο Innocences σε συνεργασία με το L ‘ Institut Français de Bulgarie.

Ο πίνακας Ο Γάμος στην Κανά του Πάολο Βερονέζε δημιουργήθηκε στα μέσα του 16ου αιώνα κατόπιν παραγγελίας του τάγματος των Βενεδικτίνων για την τραπεζαρία του μοναστηριού του Αγίου Γεωργίου, στο ομώνυμο νησί της Βενετίας. το έργο έχει εμβαδόν 67 τμ. και απεικονίζει ένα παλάτι με περίπου 130 καλεσμένους. Περιλαμβάνει πορτρέτα διαφόρων Βενετών ηγεμόνων , των πιο διάσημων σύγχρονων του Βερονέζε καθώς και τον ίδιο τον καλλιτέχνη και τους φίλους του: τον Τιτσιάνο, τον Τιντορέττο και τον Μπασσάνο. Η φήμη αυτού του πίνακα ήταν μοναδική: στα μέσα του 18ου αιώνα οι φιγούρες του καμβά αναπαράγονταν τόσο συχνά ώστε κάθε φιλότεχνος τις αναγνώριζε πάρα πολύ εύκολα.

Γιατί το αναφέρω αυτό; Γιατί μετά τις 20 Αυγούστου του 1911 όλα άλλαξαν . εκείνη τη μέρα η μόνα Λίζα κλάπηκε από το Λούβρο και, τυχαία, Ο Γάμος στην Κανά τοποθετήθηκε ακριβώς απέναντι της. μετά λοιπόν τη θριαμβευτική επιστροφή του πορτρέτου στο μουσείο τον χειμώνα του 1913, ο πίνακας του Βερονέζε μετατράπηκε σε απλό φόντο, σε ταπετσαρία… Πρόκειται για τον πιο παραμελημένο πίνακα στην ιστορία της ανθρωπότητας· τα βλέμματα όλων πέφτουν φυσικά στη μόνα Λίζα.

Οι πιο διάσημοι Βενετοί, οι πιο γνωστοί ζωγράφοι, οι πιο ισχυροί ηγεμόνες της Δημοκρατίας –όλες οι μορφές στον πίνακα του Βερονέζε παραμένουν αόρατες μπροστά στη Φλωρεντινή νοικοκυρά. τα πολυτελή τους ενδύματα δεν ξεχωρίζουν , καθώς όλοι οι επισκέπτες είναι προσηλωμένοι στο σκούρο, σαν μοναστικό ράσο, ρούχο που φοράει η μόνα Λίζα. Όταν ο κλέφτης, ο 33χρονος Francesco Perugia, στάθηκε μπροστά στο δικαστήριο, η τελευταία ερώτηση του δικαστή που προέδρευε ήταν: «Γιατί έκλεψες την Τζιοκόντα;». Η ερώτηση αυτή προοριζόταν σαφώς για το κοινό, τους δημοσιογράφους –η δίκη του perugia είχε γίνει πανηγύρι για τα μέσα επικοινωνίας. Αλλά ο κλέφτης ήταν ένας απλός ξυλουργός, ένας μικροαπατεώνας που πρόφερε λέξεις που κανείς δεν φαινόταν να ακούει. Κανείς δεν τις άκουσε στη δίκη και κανείς δεν τις ακούει ούτε σήμερα. Η απάντηση του ήταν: «Έκλεψα τη μόνα Λίζα γιατί ήταν ο μικρότερος πίνακας στην αίθουσα, ο μόνος που χωρούσε στον χαρτοφύλακά μου…».

Liza Boeva κριτικός τέχνης και σκηνοθέτις της ταινίας Mona Lisa’s Summer

Πληροφορίες
Διάρκεια: 27/09 – 04/11/2018
Ώρες λειτουργίας: Πέμπτη 10:00-22:00, Παρασκευή 10:00-19:00, Σάββατο 10:00-18:00, Κυριακή 11:00-15:00
Εγκαίνια: 27/09/2018, 20:30
Χώρος: Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης*

Nikola Mihov (BG)
Ο Nikola Mihov γεννήθηκε στη Σόφια το 1982. Το έργο του έχει παρουσιαστεί διεθνώς σε διάφορες εκθέσεις και φεστιβάλ, όπως: Les Rencontres d’Arles, La Nuit de la Photo στο La Chaux-de-Fonds και The Festival of Young European Photography Circulation(s) στο Παρίσι. Του απονεμήθηκε το Βραβείο της Ένωσης Δημοσιογράφων της Βουλγαρίας, ενώ ήταν υποψήφιος για το The Zooms of Salon de la Photo στο Παρίσι. Το πρώτο του photobook, Forget your Past (2012), συμπεριλήφθηκε στη λίστα του The British Journal of Photography με τα καλύτερα photobook της χρονιάς, ήταν υποψήφιο για το βραβείο Deutsche Börse Photography, ενώ έγραψε για αυτό κριτική το περιοδικό FOAM. Το δεύτερο βιβλίο του, Hello and Welcome to Paris (2016), ήταν στη βραχεία λίστα για το βραβείο Kassel Dummy στο PhotobookFestival του Κάσελ. Ο Mihov είναι συνιδρυτής της σύγχρονης βουλγαρικής φωτογραφικής πλατφόρμας Bulgarian Photography Now, ενώ ήταν προσκεκλημένος επιμελητής της πρώτης διοργάνωσης του Sofia Art Book Fair to 2017.

Διμερή δωμάτια | Mikhail Palinchak (UA)

Ο Mikhail Palinchak εργάζεται εδώ και αρκετά χρόνια ως διαπιστευμένος φωτοδημοσιογράφος στο γραφείο του Προέδρου της Δημοκρατίας της Ουκρανίας. Ακολουθώντας τον Πρόεδρο σε επίσημες αποστολές στις συνόδους κορυφής διεθνών οργανισμών όπως το ΝΑτΟ, η εε ή τα Ηνωμένα Έθνη, βρέθηκε συχνά στις εγκαταστάσεις όπου παίρνονται σημαντικές αποφάσεις για την ειρήνη, το μέλλον και την ευημερία μικρών και μεγάλων κρατών.

Στο περιθώριο αυτών των επίσημων αποστολών άρχισε να παρατηρεί πιο προσεκτικά το περιβάλλον γύρω του. εντυπωσιάστηκε από τον βαθμό στον οποίο αυτοί οι χώροι εργασίας, παρότι άρτια οργανωμένοι, δείχνουν εφήμεροι, χαρακτηρίζονται από μια στεγνή αισθητική λειτουργικότητας, είναι σύγχρονοι με έναν μάλλον αδιάφορο, γραφειοκρατικό τρόπο που θυμίζει πολυκατάστημα μαζικής επίπλωσης. Ξεκίνησε να τραβά φωτογραφίες από τις πάντα ανακαινισμένες και συχνά βραχύβιες υποδομές, με την ελάχιστη διακόσμηση και την πλήρη απουσία φυσικού φωτός, αναδεικνύοντας τα σαλονάκια αναμονής, τα κερματισμένα σώματα αξιωματούχων με τα ατσαλάκωτα κοστούμια, τις μισόκλειστες πόρτες, τις σκιές των σωμάτων που υπαινίσσονται ένα παρασκήνιο μακριά από τα φλας των επίσημων χειραψιών και των συνεντεύξεων τύπου, τις σημαίες και τα φυτά εσωτερικού χώρου, τη σκηνοθετημένη διάταξη της επίσημης φωτογράφησης με τα ονόματα των κρατών στη μοκέτα.

Ως προνομιακός θεατής χώρων στους οποίους η πρόσβαση για τους πολίτες απαγορεύεται αυστηρά, ο Palinchak συλλαμβάνει ευφυώς, σε φωτογραφίες επιτηδευμένα απλές, την αμηχανία ανάμεσα στην επίσημη συνθήκη και την τεχνητή ατμόσφαιρα. Ίσως επίσης το βλέμμα του να οπλίζεται κάπως από το χάσμα ανάμεσα στις μεγάλες συνήθως προσδοκίες και τα μικρά συχνά αποτελέσματα σε τέτοιες συνόδους.

Ηρακλής Παπαϊωάννου

Πληροφορίες
Διάρκεια: 27/09 – 04/11/2018
Ώρες λειτουργίας: Πέμπτη 10:00-22:00, Παρασκευή 10:00-19:00, Σάββατο 10:00-18:00, Κυριακή 11:00-15:00
Εγκαίνια: 27/09/2018, 20:30
Χώρος: Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης*

Mikhail Palinchak (UA)
Ο Mikhail Palinchak γεννήθηκε το 1985 στο Uzhgorod της Ουκρανίας μέσα σε οικογένεια φωτογράφων. Ξεκίνησε να ασχολείται με τη φωτογραφία το 2008 και από το 2012 είναι μέλος της ομάδας Ουκρανική Φωτογραφική Εναλλακτική (UPHA). Έχει συμμετάσχει σε μεγάλο αριθμό εκθέσεων σε διάφορες χώρες: Ουκρανία, Ιταλία, Μεγ. Βρετανία, Σερβία, Βέλγιο, Γαλλία, Γερμανία, ΠΓΔΜ, Σλοβενία, Ολλανδία, ΗΠΑ, Πολωνία, Γεωργία και Ρωσία. Στο επίκεντρο του ενδιαφέροντός του βρίσκεται η τεκμηριωτική φύση της φωτογραφίας. Ζει και εργάζεται στο Κίεβο.

Ανασκόπηση | Jindřich Štreit (CZ)

Με την υποστήριξη της Πρεσβείας της Τσεχικής Δημοκρατίας στην Αθήνα

Πληροφορίες
Διάρκεια: 27/09 – 04/11/2018
Ώρες λειτουργίας: Πέμπτη 10:00-22:00, Παρασκευή 10:00-19:00, Σάββατο 10:00-18:00, Κυριακή 11:00-15:00
Εγκαίνια: 27/09/2018, 20:30
Χώρος: Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης*

Jindřich Štreit (CZ)

Γεννήθηκε το 1946 στο Vsetín της Τσεχοσλοβακίας (σήμερα Δημοκρατία της Τσεχίας). Το 1967 αποφοίτησε από τον τομέα Διδασκαλίας Εικαστικών Τεχνών του Πανεπιστημίου Παλάτσκυ και πραγματοποίησε την πρώτη του ατομική έκθεση. Από το 1972 απεικόνιζε τη ζωή στην τσεχική επαρχία, εστιάζοντας στο πορτρέτο και στους Ρομά. Το διάστημα 1974-1977 φοίτησε στη Σχολή Εικαστικής Φωτογραφίας του Μπρνο.

Το 1982 συμμετείχε -ο μοναδικός φωτογράφος- στην απαγορευμένη έκθεση εικαστικών καλλιτεχνών που πραγματοποιήθηκε σε γήπεδο τένις στην Πράγα. Οι φωτογραφίες του τράβηξαν την προσοχή των Μυστικών Υπηρεσιών. Προφυλακίστηκε και καταδικάστηκε σε φυλάκιση δέκα μηνών με αναστολή, ενώ του απαγορεύτηκε να διδάσκει. Μετά τη «Βελούδινη Επανάσταση» και την αλλαγή καθεστώτος το 1989, δικαιώθηκε και αποκαταστάθηκε. Από το 1994 δραστηριοποιείται ως ανεξάρτητος φωτογράφος.

Δίδαξε στη Σχολή Κινηματογράφου και Τηλεόρασης (FAMU) στην Πράγα και στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών στη Μπρατισλάβα, ενώ από το 1991 έως σήμερα διδάσκει στο Ινστιτούτο Δημιουργικής Φωτογραφίας του Πανεπιστημίου της Σιλεσίας.

Στο έργο του, ο Štreit πραγματεύεται κυρίως κοινωνικά θέματα: εξαρτημένους, τυφλούς, άτομα με ειδικές ανάγκες, καρκινοπαθείς, ενώ ασχολείται με κάθε θέμα για αρκετά χρόνια. Έχει στο ενεργητικό του μεγάλο αριθμό ατομικών και ομαδικών εκθέσεων, καθώς και εκδόσεων. Έργα του συμπεριλαμβάνονται σε σημαντικές συλλογές, μεταξύ άλλων στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης, στην Εθνική Πινακοθήκη της Ουάσινγκτον, στο Μουσείο Εφαρμοσμένων Τεχνών της Πράγας και στην Πινακοθήκη της Μοραβίας στο Μπρνο.

Banjawarn | Christopher Charles (AU)

H «Υπέρτατη Αλήθεια» (Aum Shinrikyo) προφήτεψε την Αποκάλυψη και πρόσφερε την υπόσχεση της σωτηρίας για τους οπαδούς της. Η αίρεση για την Ημέρα της Κρίσεως ιδρύθηκε από τον Shoko Asahara, ο οποίος εκτελέστηκε με απαγχονισμό στις 6 Ιουλίου 2018. Η «Υπέρτατη Αλήθεια» κήρυττε ένα μοναδικό συγκρητιστικό δόγμα, αντλώντας ταυτόχρονα από ανατολικές και δυτικές θρησκείες, από τα γραπτά του Ισαάκ Ασίμοφ και από τη σαφή πρόθεση να συμπεριλάβει την τεχνολογία σε μια ταχεία πορεία προς τη φώτιση. Διέδιδε το δόγμα αυτό μέσα από διαύλους της ποπ κουλτούρας, όπως κινούμενα σχέδια και εκδόσεις για νέους, και απευθυνόταν σε μια κοινωνικά περιθωριοποιημένη, νεότερη ακαδημαϊκή γενιά, εκείνη που είχε ήδη αποτραβηχτεί σε μια κουλτούρα κινουμένων σχεδίων πολύχρωμης, βίαιης εικονοποιίας με θέματα όπως ο Αρμαγεδών και η καταστροφή.

Το πρότζεκτ Banjawarn του Christopher Charles παίρνει το όνομά του από μια απομακρυσμένη κτηνοτροφική μονάδα στην άκρη της Μεγάλης Ερήμου Βικτώρια στη Δυτική Αυστραλία, την οποία αγόρασε η «Υπέρτατη Αλήθεια» το 1993. Λίγους μόλις μήνες μετά τη λήξη της κατάληψης της μονάδας Banjawarn το 1995, η αίρεση απελευθέρωσε την νευροπαραλυτική ουσία σαρίν στο μετρό του Τόκιο, σκοτώνοντας 12 ανθρώπους και τραυματίζοντας περισσότερους από 4.000. Η μονάδα Banjawarn συγκαταλέγεται στις μεγαλύτερες αγροτικές ιδιοκτησίες της Αυστραλίας. Με έκταση μεγαλύτερη από 400.000 εκτάρια, έχει περισσότερο από διπλάσιο μέγεθος σε σχέση με το Μητροπολιτικό Τόκιο, μια αστική περιοχή που περιλαμβάνει πάνω από 9 εκατομμύρια ανθρώπους. Αντίθετα, η πολιτεία της Δυτικής Αυστραλίας είναι η δεύτερη μεγαλύτερη περιφέρεια στον κόσμο, με πληθυσμό ωστόσο μόλις 2,5 εκατομμύρια κατοίκους, σχεδόν αποκλειστικά κατανεμημένο σε μια μικρή γωνία του νοτιοδυτικού τμήματος.

Καιρό μετά την κατάληψη της μονάδας Banjawarn που κανείς δεν αντιλήφθηκε και την επακόλουθη εγκατάλειψή της, ήρθαν στο φως στοιχεία που υποδείκνυαν πως η «Υπέρτατη Αλήθεια» είχε κατασκευάσει εκεί την ουσία σαρίν, δοκιμάζοντάς την σε πρόβατα: βρέθηκαν κουφάρια 24 προβάτων, πολλά από τα οποία αποδείχτηκε ότι περιείχαν ένα προϊόν της διάσπασης του σαρίν, το μεθυλφωσφορικό οξύ. Η εργασία του Charles παρεμβαίνει στους μύθους και στις αλήθειες της χρήσης του Banjawarn από την «Υπέρτατη Αλήθεια», τότε και τώρα. Τα έργα που προέκυψαν είναι κατάφορτα με τα προϊόντα έρευνας, με ανακτημένα αντικείμενα και προσωπική αλληλεπίδραση από επιτόπιες επισκέψεις. Τα Banjawarn Site 1, 2018, Banjawarn Site 2, 2018, Banjawarn Site 3, 2018, Kamikuishiki Site 1, 2018 και Kamikuishiki Site 1, 2018 είναι ασπρόμαυρες φωτογραφίες τόσο από το Banjawarn όσο και από τις εγκαταστάσεις του κύριου κτηριακού συγκροτήματος της «Υπέρτατη Αλήθεια» στο Kamikuishiki, στους πρόποδες του όρους Φούτζι στην Ιαπωνία. Ο Charles παρεμβαίνει εδώ χρησιμοποιώντας μεθυλφωσφορικό οξύ για να αλλοιώσει χημικά τις χρωμογενικές εκτυπώσεις, αποκαλύπτοντας πολύχρωμες, φασματικές μορφές πάνω σε ολόκληρη τη μονοχρωματική τους επιφάνεια. Αυτά τα έργα-κλειδιά αποκαλύπτουν την καλλιτεχνική πρακτική του Charles, η οποία εξορύσσει αντικείμενα, διαδικασίες και πληροφορίες που έχουν αναδιευθετηθεί και υποβαθμιστεί μέσα από τη διαστρέβλωση ή την επανερμηνεία τους στο πέρασμα του χρόνου.

Εδραιώνοντας κάποια αδιόρατα κοινά χαρακτηριστικά ανάμεσα σε δύο απομακρυσμένα, ετερόκλητα γεωγραφικά μέρη, ο Charles εξετάζει τις αναλογίες στη μορφή και στο περιεχόμενο που εντόπισε κατά τη διάρκεια αυτών των δύο ταξιδιών. Με γλώσσα που χρωματίζεται από τη, σχεδόν αρχειακή στην εκτέλεσή της, έρευνα πεδίου, το έργο του προσφέρει μια σύνθετη, λυρική αφήγηση, εξερευνώντας τη θεμελιώδη φύση της ανθρωπότητας, τον φυσικό και υλικό κόσμο και μια αίσθηση σύνδεσης με τον τόπο.

Πληροφορίες
Διάρκεια: 27/09 – 04/11/2018
Ώρες λειτουργίας: Πέμπτη 10:00-22:00, Παρασκευή 10:00-19:00, Σάββατο 10:00-18:00, Κυριακή 11:00-15:00
Εγκαίνια: 27/09/2018, 20:30
Χώρος: Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης*

Christopher Charles (AU)
Ο Christopher Charles γεννήθηκε στο Περθ της Αυστραλίας το 1981. Μεγάλωσε στην περιοχή των σιτοβολώνων της Δυτικής Αυστραλίας και στις βορειοδυτικές ακτές του Ειρηνικού στις ΗΠΑ και στον Καναδά. Μετά από μια σύντομη επιστροφή στο Περθ στην εφηβεία του, ο Charles ταξίδεψε στον κόσμο μέχρι τα 25 του. Κατά τη διάρκεια αυτής της παρατεταμένης περιόδου διαμόρφωσης, ανέπτυξε τις ικανότητες του στο σχέδιο, στις εγκαταστάσεις, στον κινηματογράφο και στη φωτογραφία-ντοκουμέντο. Από το 2007 ως το 2017 έζησε και δούλεψε στο Βερολίνο, όπου παρουσίασε την πρώτη ατομική του έκθεση Rite On στην γκαλερί σύγχρονης τέχνης West Ends IPMB το 2013. Ο Charles έχει επίσης εκθέσει στο Λονδίνο και στη Μόσχα. Το έργο του ασχολείται με τη «φύση των πραγμάτων», την τάση των αντικειμένων, των διαδικασιών και των πληροφοριών να αναδιευθετούνται και να υποβαθμίζονται μέσω της συνεχούς επανάληψης και επανερμηνείας μέσα στον χρόνο. Εξερευνά την κατασκευή της ταυτότητας και της κοινότητας μέσα από την πράξη της καταγραφής και μετάδοσης γνώσης, μνήμης και ιστορίας, μέσω πρακτικών όπως η τυπολατρία, η ειδωλολατρία και ο φετιχισμός.

Jack Pam
Ο Jack Pam είναι ένας νομάδας ανεξάρτητος επιμελητής, συγγραφέας και ερευνητής. Το έργο του περιλαμβάνει ένα ευρύ φάσμα δημιουργικών πρότζεκτ, μεταξύ των οποίων ένα ντοκιμαντέρ για το ABC TV (Photography Hijacked), ένα περιοδεύον βιβλιοπωλείο αφιερωμένο στο χειροποίητο (Tennis Club Bookshop) και τη μετάδοση ενός μεγάλου φεστιβάλ εικαστικών τεχνών στην τηλεόραση και στο διαδίκτυο (Ikono on air Festival). Γοητευμένος από τη διαδικασία της επεξεργασίας, ο Pam διερευνά τα όμορα πεδία της επιστήμης, της ιστορίας και της δημιουργικότητας. Το έργο του επικεντρώνεται συνήθως στα δύο μέσα της σύγχρονης φωτογραφίας και του βίντεο. Η γοητεία που αυτά ασκούν πάνω του προκύπτει από το ενδιαφέρον του για τις σύγχρονες οπτικές γλώσσες που χρησιμοποιούν τόσο οι καλλιτέχνες όσο και το παγκόσμιο κοινό που συμμετέχει σε επικοινωνιακές διαδικασίες. Μόνιμο κίνητρό του αποτελεί η αναζήτηση πρότζεκτ που αξιοποιούν νέες, συχνά φιλόδοξες, μεθόδους αφήγησης και καινοτόμους τρόπους διανομής περιεχομένου, δίνοντας ταυτόχρονα στους καλλιτέχνες χώρο και ευκαιρίες να καθορίσουν και να επανακαθορίσουν τη δημιουργική τους πρακτική.

*Χώροι Εκδηλώσεων

ΜΙΕΤ Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης (Βίλα Καπαντζή)
Βασιλίσσης Όλγας 108
Τ: 2310295170
Ωράριο λειτουργίας: Τρίτη-Κυριακή 10:30-18:00

Λαογραφικό & Εθνολογικό Μουσείο Μακεδονίας Θράκης
Λεωφ. Βασιλίσσης Όλγας 68
Τ: 2310830591
Ωράριο λειτουργίας: Δευτέρα, Τρίτη, Παρασκευή, Σάββατο, Κυριακή 09:00-15:30 | Τετάρτη 09:00-21:30

ESP ΙΙΕΚ Photography + design
Ναυμαχίας Έλλης 3-5
Τ: 2310541148
Ωράριο λειτουργίας: Δευτέρα-Παρασκευή 10:00-17:00

Stereosis
Ζεύξιδος 3
Τ: 2310250223
Ωράριο λειτουργίας: Δευτέρα-Παρασκευή 10:00-22:00, Σάββατο 10:00-18:00

Tabya
Κωνσταντίνου Μελενίκου 14Γ
Τ: 2311242522
Ωράριο λειτουργίας: Καθημερινά 12:00-24:00

Γκαλερί Ρω
Ρωμανού 5
Τ: 2310226552
Ωράριο λειτουργίας: Τρίτη, Πέμπτη, Παρασκευή 11:00-14:00/18:00-20:30 | Τετάρτη 11:00-14:00 | Σάββατο 11:00-14:30

Δημοτική Πινακοθήκη Θεσσαλονίκης
Κάζα Μπιάνκα
Λεωφ. Βασιλίσσης Όλγας 180
Τ: 2313318538
Ωράριο λειτουργίας: Τρίτη-Σάββατο 10:00-16:00

Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού
Λεωφόρος Στρατού 2
Τ: 2313306400
Ωράριο λειτουργίας: Καθημερινά 08:00-20:00

Kalos & Klio Showroom
Τσιμισκή 96
Τ: 2314007167
Ώρες λειτουργίας: Τρίτη-Παρασκευή 11:00-14:00 & 17:00- 20:00 | Σάββατο 11:00-14:00

Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης
Εγνατίας 154 εντός ΔΕΘ-Helexpo
Τ: 2310240002
Ωράριο λειτουργίας: Πέμπτη 10:00-22:00 | Παρασκευή 10:00-19:00 | Σάββατο 10:00-18:00 | Κυριακή 11:00-15:00

Πληροφορίες

Ο θεσμός
Το 1988 ο πολυσχιδής φωτογράφος, αρχιτέκτονας και εικαστικός Άρις Γεωργίου ξεκίνησε στη Θεσσαλονίκη το διεθνές φεστιβάλ φωτογραφίας Photosynkyria. Τη δεκαετία του ’90 το ετήσιο φεστιβάλ εδραιώθηκε ως ένα σημαντικό διεθνές σταυροδρόμι της εγχώριας και της διεθνούς σκηνής, δίνοντας καίρια ώθηση στην ελληνική φωτογραφία και καθιστώντας τη Θεσσαλονίκη άτυπη πρωτεύουσα της φωτογραφίας στην Ελλάδα. Συνέπεια της δημιουργικής πορείας του φεστιβάλ υπήρξε η ίδρυση το 1998 του Μουσείου Φωτογραφίας Θεσσαλονίκης του οποίου ο Γεωργίου υπήρξε πρώτος διευθυντής. Από το 1998 και μετά το φεστιβάλ πραγματοποιείται πλέον με την οργανωτική ευθύνη του ΜΦΘ. Από το 2000 η Photosynkyria απέκτησε κεντρική διεθνή έκθεση με προσκεκλημένο κάθε φορά επιμελητή. Το 2008 ο τότε διευθυντής του ΜΦΘ Βαγγέλης Ιωακειμίδης προχώρησε στη μετατροπή του φεστιβάλ σε biennale, στη μετονομασία του σε Photobiennale και στη διεξαγωγή του με βάση έναν διαφορετικό κάθε φορά θεματικό άξονα.

Παράλληλα, εκτός από τη διοργάνωση της Θεσσαλονίκης, στον χώρο της ελληνικής φωτογραφίας καθιερώθηκαν μια σειρά από φεστιβάλ ή φωτογραφικές συναντήσεις, όπως ο εξίσου ιστορικός και με ιδιαίτερα σημαντική πορεία Διεθνής Μήνας Φωτογραφίας της Αθήνας (που αργότερα μετονομάστηκε σε Athens Photo Festival), η Photometria (Ιωάννινα), το MedPhoto (Ρέθυμνο), καθώς και οι Φωτογραφικές Συναντήσεις Κυθήρων.

Το 2018 η Photobiennale, στην 23η πλέον διοργάνωσή της που σηματοδοτεί και την 30ή επέτειο από την ίδρυσή της, συναντά ξανά το κοινό της με την κεντρική διεθνή έκθεση Capitalist Realism την οποία επιμελείται η Πηνελόπη Πετσίνη με βοηθό επιμελητή τον Φώτη Μηλιώνη, και ένα πλούσιο πρόγραμμα εκθέσεων και παράλληλων δράσεων.

PhotoBiennale 2018
Η Thessaloniki PhotoBiennale 2018 παρουσιάζει στο κοινό 21 εκθέσεις ελληνικής και διεθνούς φωτογραφίας, ποικίλης θεματολογίας και φωτογραφικών προσεγγίσεων, με τη συμμετοχή 142 καλλιτεχνών από πολλές χώρες του κόσμου.
Στη φετινή διοργάνωση, την κεντρική έκθεση με τίτλο Capitalist Realism επιμελείται η Πηνελόπη Πετσίνη με βοηθό επιμελητή τον Φώτη Μηλιώνη. Διαρθρωμένη σε δύο μεγάλες ενότητες που φιλοξενούνται στους χώρους του Μουσείου Φωτογραφίας Θεσσαλονίκης και του Κέντρου Σύγχρονης Τέχνης Θεσσαλονίκης, η έκθεση επιχειρεί να αναδείξει ζητήματα που συντελούν στη δημιουργία ή στην επιδείνωση των οικονομικών κρίσεων στο διεθνές περιβάλλον, σε σύγχρονο και ιστορικό ορίζοντα.

Παράλληλα, στην 30ή επέτειο του θεσμού, η διοργάνωση υιοθετεί ορισμένες νέες ιδέες και πρακτικές για το φεστιβάλ:

Την οργάνωση και παρουσίαση των εκθέσεων δύο πρωτοεμφανιζόμενων Ελλήνων φωτογράφων που επιλέχθηκαν, μετά από ανοιχτό κάλεσμα, από τριμελή επιτροπή στην οποία συμμετείχαν οι Γιώργος Δεπόλλας (φωτογράφος), Στράτος Καλαφάτης (φωτογράφος) και Θοδωρής Μάρκογλου (ιστορικός τέχνης – επιμελητής ΜΦΘ).
Την παρουσίαση σε δύο εκθέσεις έργων από τη μόνιμη συλλογή του ΜΦΘ.
Τη φιλοξενία διεθνούς έκθεσης με θέμα το photobook.
Τη συνεργασία με άλλα φεστιβάλ και φωτογραφικές διοργανώσεις της χώρας (Athens Photo Festival, Photometria, MedPhoto, Φωτογραφικές Συναντήσεις Κυθήρων).
Την οργάνωση επετειακής έκθεσης με έργα από τη συλλογή του Μακεδονικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης που αποκτήθηκαν μετά από δωρεά καλλιτεχνών που συμμετείχαν στο φεστιβάλ.
Τη φιλοξενία έκθεσης που υπογραμμίζει τη στενή πλέον σχέση της φωτογραφίας με τα κοινωνικά μέσα δικτύωσης.
Τη σύμπραξη με τις Εκδόσεις του Πανεπιστημίου Μακεδονίας για την έκδοση του βιβλίου που συνοδεύει την κεντρική έκθεση.
Συγχρόνως, το φετινό φεστιβάλ, που υποστηρίζεται από το Πρόγραμμα Δημοσίων Επενδύσεων του Υπουργείου Πολιτισμού και Αθλητισμού, περιλαμβάνει παράλληλες εκδηλώσεις για το φωτογραφικό και το ευρύτερο κοινό, όπως εκπαιδευτικά προγράμματα και ξεναγήσεις, εργαστήρια και διαλέξεις, ένα αφιέρωμα στη σχέση της φωτογραφίας με τον κινηματογράφο (σε συνεργασία με το Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης), καθώς και μια διεθνή διημερίδα με καλεσμένους καλλιτέχνες και ακαδημαϊκούς στην οποία θα διερευνηθεί το πλαίσιο της κεντρικής έκθεσης (σε συνεργασία με το Ίδρυμα Rosa Luxembourg).

Το Μουσείο Φωτογραφίας Θεσσαλονίκης
Το Μουσείο Φωτογραφίας Θεσσαλονίκης (ΜΦΘ) είναι φορέας που εποπτεύεται από το Υπουργείο Πολιτισμού και Αθλητισμού. Ιδρύθηκε το 1998 και από το 2001 στεγάζεται στη διατηρητέα Αποθήκη Α του 1ου Προβλήτα, στο Λιμάνι Θεσσαλονίκης. Αποστολή του είναι η συλλογή, διατήρηση και παρουσίαση έργων και αρχείων της τέχνης της φωτογραφίας, ελληνικής και διεθνούς, όσο και η μελέτη του πλήθους σημαντικών εφαρμογών του φωτογραφικού μέσου που επηρεάζουν βαθιά τις σύγχρονες κοινωνίες. Παράλληλα, προσπαθεί μέσα από οργανωμένες εκπαιδευτικές δράσεις και προγράμματα να προσφέρει γνώση στο ευρύτερο κοινό όλων των ηλικιών σχετικά με το φωτογραφικό μέσο και τις εφαρμογές του, την τέχνη της φωτογραφίας, τις μεγάλες προκλήσεις της εποχής της εικόνας.

Τα αρχεία και η συλλογή του περιλαμβάνουν 90.000 περίπου φωτογραφικά αντικείμενα της περιόδου 1890-2015, στα οποία περιλαμβάνονται το αρχείο Γιάννη Στυλιανού, το αρχείο Σωκράτη Ιορδανίδη, το αρχείο Δημήτρη Λέτσιου, ενώ είναι θεματοφύλακας του ελληνικού τμήματος του αρχείου Fred Boissonnas. Η σύγχρονη συλλογή του περιλαμβάνει μεγάλο αριθμό έργων Ελλήνων και διεθνών καλλιτεχνών.

Το ΜΦΘ οργανώνει ανά διετία διεθνές φεστιβάλ φωτογραφίας, ένα από τα παλαιότερα της Ευρώπης (ξεκίνησε το 1988), το οποίο συνιστά σταυροδρόμι της ελληνικής φωτογραφίας με τη διεθνή σκηνή. Η δραστηριότητα του ΜΦΘ είναι εθνικής εμβέλειας, ενώ έχει αναλάβει σημαντικές πρωτοβουλίες για την παρουσίαση της ελληνικής φωτογραφίας σε διεθνές επίπεδο. Στα είκοσι περίπου χρόνια της λειτουργίας του έχει υλοποιήσει εκατοντάδες εκθέσεις και δράσεις στη Θεσσαλονίκη, στην υπόλοιπη Ελλάδα και στο εξωτερικό.

“ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΕΣ, ΑΛΗΘΕΙΕΣ ΚΑΙ ΨΕΜΑΤΑ 1985-2018”
Κωστής Αντωνιάδης
Αναδρομική έκθεση φωτογραφίας σε 8 θεματικές ενότητες.

Η έκθεση φωτογραφίας του Κωστή Αντωνιάδη «ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΕΣ, ΑΛΗΘΕΙΕΣ ΚΑΙ ΨΕΜΑΤΑ 1985-2018», που συνδιοργανώνεται από το Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, το Μουσείο Φωτογραφίας Θεσσαλονίκης και το Μουσείο Μπενάκη στο πλαίσιο της Thessaloniki PhotoΒiennale 2018, ανοίγει την Παρασκευή 14 Σεπτεμβρίου 2018 στις 20:30 στο Πολιτιστικό Κέντρο Θεσσαλονίκης του ΜΙΕΤ (Βίλα Καπαντζή – Βασιλίσσης Όλγας 108).

H έκθεση ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΕΣ, ΑΛΗΘΕΙΕΣ ΚΑΙ ΨΕΜΑΤΑ 1985-2018 αναπτύσσεται σε οκτώ θεματικές ενότητες οι οποίες πραγματοποιήθηκαν σε διαφορετικές χρονικές περιόδους από το 1985 έως το 2018. Θραύσματα εικόνων της πόλης, εικονικές προτομές ηρώων, μυστικές συλλογές και υποθετικά ντοκουμέντα διερευνούν τη σχέση της φωτογραφίας με τη μνήμη, την πραγματικότητα και το φανταστικό. Ο Κωστής Αντωνιάδης, προσκαλώντας συστηματικά ετερόκλητα στοιχεία και μορφές σε νέους συσχετισμούς, αναδεικνύει την ιδιότητα της φωτογραφίας να ελίσσεται ανάμεσα σε χρήσεις και νοήματα.

Φθαρμένες εικόνες προσώπων και σωμάτων συνθέτουν το νήμα των αφηγήσεών του. Τη δεκαετία του 80, εμφανίζονται αρχικά σε διαφημιστικά ταμπλό και στους τοίχους ερειπωμένων κατοικιών της Αθήνας ενώ λίγα χρόνια αργότερα αναδύονται μέσα από γυάλινες φωτογραφικές πλάκες του 19ου αιώνα και ξεθωριασμένες σελίδες σημειωμάτων. Το 2013, ανανεώνοντας τα φωτογραφικά υλικά και τις μεθόδους επεξεργασίας τους υιοθετεί νέες προσεγγίσεις: Πρόσωπα τυπωμένα σε αιωρούμενες διαφάνειες συσχετίζονται με ήρωες ή ηρωίδες της αρχαίας τραγωδίας, της όπερας και του θεάτρου ενώ σε άλλη ενότητα, τεμαχισμένα αντρικά και γυναικεία σώματα συνθέτουν νέες μορφές.

Η πιο πρόσφατη εργασία που παρουσιάζεται στην έκθεση αποτελεί συνέχεια των ερωτημάτων που έχουν τεθεί και παλαιότερα από τον Κωστή Αντωνιάδη για τη σχέση της πραγματικότητας με την απεικόνισή της. Υιοθετώντας τη μορφή φωτογραφικού δοκιμίου ακολουθεί τις μεταλλάξεις που υφίστανται φωτογραφικά ντοκουμέντα της πορείας των προσφύγων μέχρι την ενσωμάτωσή τους σε μουσειακούς χώρους, καλώντας μας να αναρωτηθούμε τι απομένει εντέλει σε αυτά από την πραγματική ιστορία που αναπαριστούν.

Ιδιαίτερη θέση στο έργο του Αντωνιάδη κατέχουν φωτογραφίες του οικογενειακού του λευκώματος, το οποίο ο ίδιος ανασυνθέτει σε μια συνεχώς εξελισσόμενη εγκατάσταση με πόζες ανοίκειες – στιγμιότυπα στα οποία ο καλλιτέχνης διεισδύει ψηφιακά ή σκηνές στις οποίες φαντάσματα της οικογένειας εμφανίζονται σε ύφος πνευματιστικής φωτογραφίας του 19ου αιώνα.

Κάθε θεματική ενότητα αποτελεί μια σύντομη ως επί το πλείστον σπουδή πάνω στη υλική φθορά και τη μνήμη, την αλήθεια και το ψέμα – έννοιες που ο Κωστής Αντωνιάδης φαίνεται να δοκιμάζει στο σώμα της φωτογραφίας με την προειδοποίηση (ή ομολογία) πως στις φωτογραφίες του «οποιαδήποτε ομοιότητα με την πραγματικότητα ή άλλες εικόνες είναι αναπόφευκτη».

ΘΕΜΑΤΙΚΕΣ ΕΝΟΤΗΤΕΣ

Αφίσες (1985-1986) | Τοιχογραφίες (1989)

Στην πρώτη ενότητα της έκθεσης με τίτλο Αφίσες (1985-1986) οι εικόνες των διαφημιστικών ταμπλό της Αθήνας αντικαθίστανται με πρόσωπα και σκηνές της καθημερινότητας. Πόσο διαφορετικά μοιάζουν αυτά τα πρόσωπα όταν παίρνουν τη θέση των εξιδανικευμένων προσώπων της διαφήμισης και πόσο αλλάζει η εικόνα της πόλης με την παρουσία τους στους δρόμους και τις γειτονιές της; Οι απεικονίσεις προσώπων και σκηνών της μυθολογίας ή της καθημερινής ζωής στους τοίχους ρωμαϊκών επαύλεων αποτέλεσε το σημείο εκκίνησης της σειράς Τοιχογραφίες (1989). Σε αυτή την ενότητα ο Κωστής Αντωνιάδης εισάγει για πρώτη φορά τη σκηνοθεσία της πόζας των μοντέλων, όπου τα πρόσωπα στέκονται ή χειρονομούν απηχώντας αναγνωρίσιμες σκηνές από τη ζωγραφική και τη γλυπτική. Το εννοιολογικό υπόβαθρο της τοιχογραφίας αποδίδει εδώ μια ιδιαίτερη αύρα στην ταπεινή όψη των προσώπων που εικονίζονται στους τοίχους ερειπωμένων κατοικιών της Αθήνας. Στην πρώιμη αυτή διαδικασία ένθεσης των φωτογραφιών, ο Κωστής Αντωνιάδης χρησιμοποίησε φωτογραφικές μηχανές μεγάλου φορμά, αυτοσχέδιες εκτυπωτικές μηχανές και φωτογραφικά υλικά, επιδιώκοντας την καλύτερη δυνατή ευκρίνεια που θα απέδιδε στις φωτογραφίες του την αληθοφάνεια του φωτογραφικού ντοκουμέντου.

Αφίσα-στα-Εξάρχεια-ΙΙ

Μυστικά (2012-2013) | Συλλογή (2012)

Στις ενότητες Μυστικά και Συλλογή, ο Αντωνιάδης χρησιμοποιεί πλέον την ψηφιακή τεχνολογία και επιχειρεί νέες προσεγγίσεις στη μελέτη της συνειρμικής εμβέλειας των φωτογραφικών εικόνων, σχηματίζοντας δύο φανταστικές συλλογές. Στα Μυστικά, πρόσωπα νέων αναδύονται μέσα από τις ξεθωριασμένες σελίδες, με εμφανή σημάδια φθοράς από το συχνό ξεδίπλωμα, εγείροντας ερωτήματα σχετικά με την προέλευσή τους: ποια είναι αυτά τα πρόσωπα και σε ποια ιδιωτική τελετουργία συμμετέχουν οι εικόνες τους; Στη Συλλογή, οι ενθέσεις των προσώπων γίνονται σε γυάλινες πλάκες από τις οποίες έχει αφαιρεθεί το θέμα. Το υπόβαθρο είναι κι εδώ απογυμνωμένο από κάθε πληροφορία, εκτός από τα επίκτητα ίχνη του χρόνου. Ποια εμμονή οδηγεί τη συγκρότηση μιας τέτοιας φανταστικής συλλογής; Ποια αόρατα νήματα πλέκουν εδώ αφηγήσεις ανάμεσα σε πρόσωπα, αρχεία και εποχές;

Μυστικά-Ι

Ήρωες και Ηρωίδες (2012-2013)

Στη σειρά Ήρωες και Ηρωίδες, μετωπικά φωτογραφημένα πρόσωπα συσχετίζονται με πρωταγωνιστές από κλασικές τραγωδίες, όπερες και θεατρικά έργα. Αποσπάσματα των έργων, στην πρωτότυπη συνήθως γλώσσα, σχηματίζουν ένα κειμενικό βάθρο που στηρίζει την εικονική «προτομή», επιβεβαιώνοντας τη βαρύτητα της δημόσιας γλυπτικής (και του λόγου) για τη συλλογική μνήμη. Η ουδέτερη έκφραση, οι γυμνωμένοι ώμοι και το καλοσχηματισμένο πρόσωπο συναντούν τον Οθέλλο του Σαίξπηρ ή την Ελένη από τις Τρωάδες του Ευριπίδη, συγκροτώντας ένα αρχετυπικό, παράδοξο star-system. Αλλάζει η αύρα μιας μορφής όταν συνδεθεί με ένα επικό όνομα; Πού σταματούν οι δυνατότητες της φωτογραφίας να αναμιγνύει το πραγματικό με το επινοημένο;

Νέος-με-φανέλα

Fragments (2014)

Η ενότητα Fragments εντάσσεται σε ένα ευρύτερο πλαίσιο φωτογραφικών έργων με τα οποία από το 1985 ο Κωστής Αντωνιάδης διερευνά συστηματικά την εικονογραφική φύση της φωτογραφίας. Στην ενότητα αυτή, τεμαχισμένα ανδρικά και γυναικεία σώματα, ενσωματω­μέ­να σε ξύλινο υπόστρωμα, συμπλέκονται και αυτονομούνται ως εικόνες προτείνοντας νέες αφηγήσεις. Στο The Drop (2014), η απεικόνιση του συμπλέγματος αρσενικού-θηλυκού προ­εκτείνεται σε ένα βίντεο διάρκειας 4΄ 50΄΄. Με εικονογραφική αναφορά στην απει­κόνιση της Μέδουσας, ένα ανδρικό και ένα γυναικείο πρόσωπο εμφανίζονται, μεταμορφώνονται και χάνονται σε μια συνεχή εναλλαγή, στην επιφάνεια μιας πέτρας βυθισμένης στο νερό.

Fragments II

Αλήθειες και Ψέματα (1991-2013)

Ιδιαίτερη θέση στο έργο του Κωστή Αντωνιάδη έχει η εγκατάσταση Αλήθειες και Ψέματα (1991-2013). Πρόκειται για ένα έργο το οποίο συγκροτήθηκε σε διάστημα είκοσι περίπου χρόνων από τρεις ενότητες που όλες αφορούν την οικογενειακή φωτογραφία. Στην πρώτη ενότητα, τις Μαύρες Φωτογραφίες (1991), ο Αντωνιάδης αντέγραψε και μεγέθυνε φωτογραφίες της στενής και ευρύτερης οικογένειας χωρίς καθόλου επεμβάσεις. Επέλεξε όμως πόζες ελαττωματικές, σφιγμένες, αλλόκοτες, που δεν επικύρωναν το προκατασκευασμένο σενάριο οικογενειακής ευτυχίας και κοινωνικής αφομοίωσης. Στην ενότητα Τετράδια (1995), προχωρά ένα βήμα πιο πέρα διεισδύοντας ψηφιακά στις οικογενειακές αναμνήσεις: στέκει αντίκρυ από τους γονείς του ενώ ποζάρουν, αγκαλιάζει τη μητέρα του από τη μέση, παρακολουθεί τον εαυτό του και τον αδελφό του να παίζουν. Στο πιο πρόσφατο μέρος (2012), οικογενειακά φαντάσματα –σε ύφος πνευματιστικής φωτογραφίας του 19ου αιώνα– έρχονται να ταράξουν τη γαλήνη του. Αλλού, σε μια εξίσου εμφατική προσφυγή στο φανταστικό, εικονίζει τον εαυτό του να ίπταται, ή μια θάλασσα να αψηφά προκλητικά τη βαρύτητα. Στην εγκατάσταση της σειράς αυτής, ο Αντωνιάδης συνταιριάζει αναμνήσεις, ψηφιακές ωριμάνσεις και ανοιχτές υπερβολές. Το πέπλο μυστηρίου που πλανάται εδώ επιτρέπει να αναλογιστεί κανείς το δαιδαλώδες μονοπάτι που χωρίζει, στις φωτογραφίες (και στις οικογένειες), τις αλήθειες από τα ψέματα.

Μετά τη δεκαετία του ’90 ακολούθησε μια περίοδος στην οποία η σχέση του Κωστή Αντωνιάδη με τη φωτογραφία βασίστηκε κυρίως στην επιμέλεια εκθέσεων και τη συγγραφή –αποστασιοποίηση που απέκτησε και ενεργητική μορφή: τραβούσε φωτογραφίες χωρίς να εμφανίζει τα φιλμ, ελπίζοντας ότι μια μελλοντική θέασή τους θα αποδεικνυόταν ελεύθερη συμφραζομένων, όπως όταν ανασύρει κανείς εικονικές αναμνήσεις από αρχεία αγνώστων. Από αυτή τη μικρή συλλογή ασπρόμαυρων φιλμ γεννήθηκε η εγκατάσταση με τίτλο Κενό Μνήμης (1981-2001).

Συνάντηση με τους γονείς μου

Μεταλλάξεις (2017-2018)

Η πιο πρόσφατη εργασία, που παρουσιάζεται στην έκθεση με τίτλο Μεταλλάξεις, αποτελεί προέκταση των ερωτήσεων που έχουν τεθεί και παλαιότερα από τον Κωστή Αντωνιάδη για τη σχέση της πραγματικότητας με την απεικόνισή της. Εδώ, υιοθετώντας τη μορφή φωτογραφικού δοκιμίου, ακολουθεί τις μεταλλάξεις που υφίσταται η απεικόνιση της πορείας των προσφύγων: από φωτογραφικό ντοκουμέντο στα μέσα επικοινωνίας μέχρι την ενσωμάτωσή της σε έργα τέχνης στους μουσειακούς χώρους. Ως αντικείμενα-ευρήματα αυτής της πορείας χρησιμοποιεί σανίδες πάνω στις οποίες είναι αποτυπωμένα πρόσωπα προσφύγων. Περιγράφοντας με σχολαστική επιμέλεια τη συλλογή, τον καθαρισμό, την μελέτη και την παρουσίασή τους ως πολύτιμων πλέον αντικειμένων τέχνης, μας καλεί να αναρωτηθούμε τι απομένει εντέλει σε αυτά από την πραγματική ιστορία που αναπαριστούν.

Μεταλλάξεις-ΧΙΙ

---

ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΟ

Ο Κωστής Αντωνιάδης γεννήθηκε στην Αθήνα το 1949. Σπούδασε Φυσική στο ΑΠΘ και φωτογραφία στο Institut Français de la Photographie στο Παρίσι. Υπήρξε ιδρυτικό μέλος του Φωτογραφικού Κέντρου Αθηνών (1979). Από το 1985 έως το 2018 είχε θέση καθηγητή στο Τμήμα Φωτογραφίας και Οπτικοακουστικών Τεχνών στo ΤΕΙ Αθήνας. Διετέλεσε διευθυντής του Μουσείου Φωτογραφίας Θεσσαλονίκης από το 2003 έως το 2005. Θεωρητικά και κριτικά κείμενά του για τη φωτογραφία δημοσιεύονται από το 1979 σε εικαστικά και φωτογραφικά περιοδικά. Έχει οργανώσει και επιμεληθεί πολυάριθμες εκθέσεις φωτογραφίας ελλήνων και ξένων φωτογράφων για λογαριασμό του Φωτογραφικού Κέντρου, του Διεθνή Μήνα Φωτογραφίας, του Γαλλικού Ινστιτούτου και του Φωτογραφικού Αρχείου του Μουσείου Μπενάκη στην Αθήνα. Έχει επίσης πραγματοποιήσει πολλές εκθέσεις στην Ελλάδα και το εξωτερικό ενώ έργα του βρίσκονται σε ιδιωτικές και εθνικές συλλογές.

---

Εγκαίνια: Παρασκευή 14 Σεπτεμβρίου 2018 στις 20:30

Διάρκεια: 14 Σεπτεμβρίου 2018 – 11 Νοεμβρίου 2018

Ωράριο λειτουργίας: Από Τρίτη έως και Κυριακή: 10.30-18.00 Δευτέρα: κλειστά

Πληροφορίες: 2310 295 170 & 2310 295 177 καθημερινές 2310 295 150 τις ώρες λειτουργίας της έκθεσης

ΜΟΡΦΩΤΙΚΟ ΙΔΡΥΜΑ ΕΘΝΙΚΗΣ ΤΡΑΠΕΖΗΣ
Πολιτιστικό Κέντρο Θεσσαλονίκης
Βίλα Καπαντζή – Λεωφόρος Βασιλίσσης Όλγας 108
Ταχ. Διευθ.: Τ.Θ. 50742, 54014 Θεσσαλονίκης 22

Thessaloniki PhotoBiennale 2018

Στην 23η διοργάνωσή της, που σηματοδοτεί και την 30ή επέτειο από την ίδρυσή της, η Thessaloniki PhotoBiennale 2018 συναντά ξανά το κοινό της, παρουσιάζοντας 21 εκθέσεις ελληνικής και διεθνούς φωτογραφίας, ποικίλης θεματολογίας και φωτογραφικών προσεγγίσεων, με τη συμμετοχή 142 καλλιτεχνών από την Ελλάδα και το εξωτερικό.
Στη φετινή διοργάνωση, την κεντρική έκθεση με τίτλο Capitalist Realism επιμελείται η Πηνελόπη Πετσίνη με βοηθό επιμελητή τον Φώτη Μηλιώνη. Διαρθρωμένη σε δύο μεγάλες ενότητες που φιλοξενούνται στους χώρους του Μουσείου Φωτογραφίας Θεσσαλονίκης και του Κέντρου Σύγχρονης Τέχνης Θεσσαλονίκης, η έκθεση επιχειρεί να αναδείξει ζητήματα που συντελούν στη δημιουργία ή στην επιδείνωση των οικονομικών κρίσεων στο διεθνές περιβάλλον, σε σύγχρονο και ιστορικό ορίζοντα.
Επιπλέον, φέτος υιοθετούνται νέες ιδέες και πρακτικές, όπως η παρουσίαση δύο πρωτοεμφανιζόμενων Ελλήνων φωτογράφων που επιλέχθηκαν μετά από ανοιχτό κάλεσμα, αλλά και δύο ενοτήτων με έργα από τη μόνιμη συλλογή του ΜΦΘ. Παράλληλα, παρουσιάζεται μια σειρά εκθέσεων, όπως: μια διεθνής με θέμα το photobook, μια επετειακή όπου θα παρουσιαστούν έργα από τη συλλογή του Μακεδονικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης που αποκτήθηκαν μετά από δωρεά καλλιτεχνών που συμμετείχαν στο φεστιβάλ, αλλά και μια έκθεση όπου υπογραμμίζεται η στενή πλέον σχέση της φωτογραφίας με τα κοινωνικά μέσα δικτύωσης. Αξίζει να σημειωθεί ότι η Thessaloniki PhotoBiennale 2018 συμπράττει και με άλλες φωτογραφικές διοργανώσεις της χώρας (Athens Photo Festival, Photometria, MedPhoto, Φωτογραφικές Συναντήσεις Κυθήρων).
Συγχρόνως, το φετινό φεστιβάλ, που χρηματοδοτείται από το Πρόγραμμα Δημοσίων Επενδύσεων του Υπουργείου Πολιτισμού και Αθλητισμού, περιλαμβάνει παράλληλες εκδηλώσεις για το φωτογραφικό και το ευρύτερο κοινό, όπως εκπαιδευτικά προγράμματα και ξεναγήσεις, εργαστήρια και διαλέξεις, ένα αφιέρωμα στη σχέση της φωτογραφίας με τον κινηματογράφο (σε συνεργασία με το Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης), καθώς και μια διεθνή διημερίδα με καλεσμένους καλλιτέχνες και ακαδημαϊκούς στην οποία θα διερευνηθεί το πλαίσιο της κεντρικής έκθεσης (σε συνεργασία με το Ίδρυμα Rosa Luxembourg).

Η έκθεση Φωτογραφίες, Αλήθειες και Ψέματα 1985-2018 του Κωστή Αντωνιάδη είναι η πρώτη που ανοίγει στο πλαίσιο της Thessaloniki PhotoΒiennale 2018, την Παρασκευή 14 Σεπτεμβρίου 2018, στο Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης (Βίλα Καπαντζή).
Η έκθεση αναπτύσσεται σε οκτώ θεματικές ενότητες, οι οποίες πραγματοποιήθηκαν σε διαφορετικές χρονικές περιόδους από το 1985 έως το 2018. Θραύσματα εικόνων της πόλης, εικονικές προτομές ηρώων, μυστικές συλλογές, υποθετικά ντοκουμέντα διερευνούν τη σχέση της φωτογραφίας με τη μνήμη, την πραγματικότητα και το φανταστικό. Προσκαλώντας συστηματικά ετερόκλητα στοιχεία και μορφές σε νέους συσχετισμούς, ο Κωστής Αντωνιάδης αναδεικνύει την ιδιότητα της φωτογραφίας να ελίσσεται ανάμεσα σε χρήσεις και νοήματα.
Φθαρμένες εικόνες προσώπων και σωμάτων συνθέτουν το νήμα των αφηγήσεών του. Τη δεκαετία του ’80 εμφανίζονται αρχικά σε διαφημιστικά ταμπλό και στους τοίχους ερειπωμένων κατοικιών της Αθήνας, ενώ λίγα χρόνια αργότερα αναδύονται μέσα από γυάλινες φωτογραφικές πλάκες του 19ου αιώνα και ξεθωριασμένες σελίδες σημειωμάτων. Το 2013, ανανεώνοντας τα φωτογραφικά υλικά και τις μεθόδους επεξεργασίας τους, υιοθετεί νέες προσεγγίσεις· πρόσωπα τυπωμένα σε αιωρούμενες διαφάνειες συσχετίζονται με ήρωες ή ηρωίδες της αρχαίας τραγωδίας, της όπερας και του θεάτρου, ενώ σε άλλη ενότητα, τεμαχισμένα αντρικά και γυναικεία σώματα συνθέτουν νέες μορφές.
Η πιο πρόσφατη εργασία που παρουσιάζεται στην έκθεση αποτελεί συνέχεια των ερωτημάτων που έχουν τεθεί και παλαιότερα από τον Αντωνιάδη για τη σχέση της πραγματικότητας με την απεικόνισή της. Υιοθετώντας τη μορφή φωτογραφικού δοκιμίου, ακολουθεί τις μεταλλάξεις που υφίστανται φωτογραφικά ντοκουμέντα της πορείας των προσφύγων μέχρι την ενσωμάτωσή τους σε μουσειακούς χώρους, καλώντας μας να αναρωτηθούμε τι απομένει εντέλει σε αυτά από την πραγματική ιστορία που αναπαριστούν.
Ιδιαίτερη θέση στο έργο του κατέχουν φωτογραφίες του οικογενειακού του λευκώματος, το οποίο ανασυνθέτει σε μια συνεχώς εξελισσόμενη εγκατάσταση με πόζες ανοίκειες, στιγμιότυπα όπου ο ίδιος διεισδύει ψηφιακά ή σκηνές όπου φαντάσματα της οικογένειας εμφανίζονται στο ύφος πνευματιστικής φωτογραφίας του 19ου αιώνα.
Κάθε θεματική ενότητα αποτελεί μια σύντομη ως επί το πλείστον σπουδή πάνω στην υλική φθορά και στη μνήμη, στην αλήθεια και στο ψέμα, έννοιες που ο Αντωνιάδης φαίνεται να δοκιμάζει στο σώμα της φωτογραφίας με την προειδοποίηση (ή ομολογία) πως στις φωτογραφίες του «οποιαδήποτε ομοιότητα με την πραγματικότητα ή άλλες εικόνες είναι αναπόφευκτη».

Φωτογραφίες, Αλήθειες και Ψέματα 1985-2018
Διάρκεια: 14/09/2018-11/11/2018 Εγκαίνια: 26/09/2018, ώρα: 20:30
Χώρος: Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης (Βίλα Καπαντζή – Βασιλίσσης Όλγας 108)
Ημέρες & ώρες: Τρίτη-Κυριακή 10:30-18:00
Συνδιοργάνωση: Μουσείο Μπενάκη, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Μουσείο Φωτογραφίας Θεσσαλονίκης

Βιογραφικό

Κωστής Αντωνιάδης

Ο Κωστής Αντωνιάδης γεννήθηκε στην Αθήνα το 1949. Σπούδασε Φυσική στο ΑΠΘ και φωτογραφία στο Institut Français de la Photographie στο Παρίσι. Υπήρξε ιδρυτικό μέλος του Φωτογραφικού Κέντρου Αθηνών (1979). Από το 1985 έως το 2018 είχε θέση καθηγητή στο Τμήμα Φωτογραφίας και Οπτικοακουστικών Τεχνών στο ΤΕΙ Αθήνας. Διετέλεσε διευθυντής του Μουσείου Φωτογραφίας Θεσσαλονίκης από το 2003 έως το 2005. Θεωρητικά και κριτικά κείμενά του για τη φωτογραφία δημοσιεύονται από το 1979 σε εικαστικά και φωτογραφικά περιοδικά. Έχει οργανώσει και επιμεληθεί πολυάριθμες εκθέσεις φωτογραφίας ελλήνων και ξένων φωτογράφων για λογαριασμό του Φωτογραφικού Κέντρου, του Διεθνή Μήνα Φωτογραφίας, του Γαλλικού Ινστιτούτου και του Φωτογραφικού Αρχείου του Μουσείου Μπενάκη στην Αθήνα. Έχει επίσης πραγματοποιήσει πολλές εκθέσεις στην Ελλάδα και το εξωτερικό ενώ έργα του βρίσκονται σε ιδιωτικές και εθνικές συλλογές.