Η Χριστίνα Καλλιγιάννη για την Παγκόσμια Ημέρα Φωτογραφίας
Με αφορμή την Παγκόσμια Ημέρα Φωτογραφίας τέθηκε στην κ. Χ. Καλλιγιάννη θέμα προς σχολιασμό:
«Τα πορτρέτα μου σχετίζονται περισσότερο με εμένα παρά με τους ανθρώπους που φωτογραφίζω» (RichardAvedon) – Αυτοπροσδιορισμός μέσα από τη φωτογραφία
Ένα εκατοστό εικοστό πέμπτο του δευτερολέπτου ….
Ένα διακοσιοστό πεντηκοστό του δευτερολέπτου….
Ένα χιλιοστό του δευτερολέπτου….
Και αρκετά ακόμη θραύσματα της μικρότερης μονάδας χρόνου που μπορεί ο άνθρωπος να αντιληφθεί και να μετρήσει μόνος του, χωρίς τη βοήθεια της τεχνολογίας. Χρόνοι που ενώ αναφέρουμε διαρκώς στη φωτογραφία σπάνια αντιλαμβανόμαστε το απειροελάχιστο της διάρκειάς τους. Σπάνια αναλογιζόμαστε ότι πριν από τη σύγχρονη φωτογραφία και τις τεχνικές δυνατότητες, δεν μπορούσαμε καν να φανταστούμε ότι υπήρχαν…πόσω μάλλον ότι θα τους χρησιμοποιούσαμε με τέτοια ευκολία!
Τί μπορεί να αιχμαλωτίσει κανείς μέσα σε ένα τέτοιο χρονικό θραύσμα του χρόνου; Ότι κι αν έχει δει, σκεφτεί, στήσει ή σκηνοθετήσει κλείνεται μέσα στον φακό της μηχανής σε έναν χρόνο που ξεφεύγει από οποιονδήποτε έλεγχο. Απτή απόδειξη τα κλειστά μάτια σε ένα κατά τα άλλα τέλεια στημένο ή προδιαγεγραμμένο ή προσδοκώμενο σκηνικό με ανθρώπους.
Αυτή η αίσθηση του «φευγαλέου απειροελάχιστου» είναι ίσως ο πιο σίγουρος δρόμος προς την ψυχή του φωτογράφου. Η μεγαλύτερη απόδειξη ότι όσα (έμψυχα και άψυχα) απαθανατίζει – όσο λίγο ή πολύ κι αν χρειάστηκε για να βρει και να τα δει – τη στιγμή του κλικ αντιπροσωπεύουν τελικά τον ίδιο και όχι αυτό που λογίζεται ως «θέμα» του.
Η φωτογραφία είναι μια μοναχική τέχνη ακόμη και σε ομαδικές δουλειές υψηλών προδιαγραφών και αναθέσεων. Πίσω από το σκόπευτρο βρίσκεται το μάτι ενός ανθρώπου, το κλικ το κάνει ένα χέρι.
Άλλοτε συνειδητά και άλλοτε όχι, ο φωτογραφικός δημιουργός ελίσσεται ανάμεσα στις εκατομμύρια στιγμές και αιχμαλωτίζει εκείνη που η ψυχή του προστάζει. Έτσι απολαμβάνουμε άλλωστε το συνολικό έργο μεγάλων δημιουργών που αναγνωρίζουμε ή καμιά φορά μαντεύουμε κιόλας, ακόμη και χωρίς λεζάντα. Η υπογραφή είναι στο κάδρο, το κάδρο πηγάζει από τον άνθρωπο που το προσδιόρισε μέσα στον χώρο και όχι από όσα περιλαμβάνονται σε αυτό. Όπως ποιητικά και εύστοχα έχει γράψει ο Steven Shore ο φωτογράφος ξεκινάει από την ακαταστασία του κόσμου και επιλέγει μια εικόνα[1].
Ο αυτοπροσδιορισμός στη φωτογραφία δεν είναι μια τάση κρυφή ή υπονοούμενη. Πολλοί δημιουργοί χρησιμοποίησαν τον αυτοπροσδιορισμό σαν τη γενεσιουργό ιδέα του έργου τους ενώ άλλοι ομολογούν την άμεση σύνδεση του εαυτού (ψυχικά και εγκεφαλικά) στις δικές τους περιγραφές της δουλειάς τους ή ενός μέρους της.
Φωτογράφοι το έργο των οποίων αποτελεί σημείο καλλιτεχνικής αναφοράς αλλά και βαθύτερου στοχασμού για τον ρόλο της φωτογραφίας στην τέχνη, την κοινωνία και την εξέλιξη του ανθρώπου δούλεψαν επάνω σε σαφείς αυτό-αναφορικές ιδέες ή εμπνεύσεις.
Ο Lucas Samaras πιο εμφανώς και με ομολογημένο ναρκισσισμό δημιουργεί μια ολόκληρη σειρά από έργα που ξεκινούν ως φωτογραφικά, πριν τα μεταμορφώσει για να επιτύχει τις διάσημες Photo Transformation του στη δεκαετία του 1970.
Η Cindy Sherman στην σειρά Untitled Film Stills που την καθιέρωσε στα τέλη της δεκαετίας του 1970, «χρησιμοποίησε» τον εαυτό της ελλείψει εύκολων λύσεων ως προς τη συνεργασία με μοντέλα, επιλέγοντας και καθορίζοντας από την αρχή μέχρι το τέλος την ιδέα, το ντύσιμο, το χτένισμα, το στήσιμο και τελικά το βλέμμα, αυτό που αιχμαλώτιζε στο απειροελάχιστο άνοιγμα του κλείστρου της μηχανής της.
Η Nan Goldin με το Ballad of Sexual Dependency στα μέσα της δεκαετίας του 1980 καθιέρωσε ένα ολόκληρο νέο (και αναμφίβολα γενναίο) ύφος φαινομενικά ανεπιτήδευτης φωτογραφίας επικοινωνώντας στο κοινό της σκηνές της καθημερινότητάς της συνδυάζοντας την καλλιτεχνική της δεινότητα με τα προσωπικά της βιώματα.
Ο Helmut Newton επέβαλλε μια επιθετική σεξουαλικότητα στα μοντέλα του που αναμφίβολα αφορούσε απευθείας τον ίδιο. Μια από τις πιο γνωστές του φωτογραφίες για την Vogue, τραβηγμένη στο Παρίσι το 1981, είναι αυτή στην οποία ο ίδιος φαίνεται σε τρίτο πλάνο μέσα από τον καθρέφτη στον οποίο αντικατοπτρίζεται το καλλίγραμμο γυμνό μοντέλο του και δεξιά η γυναίκα και συνεργάτης του June. Το πρώτο ελαφρά ανεστίαστο πλάνο είναι τα καλοσχηματισμένα οπίσθια του μοντέλου. Ολόκληρη η σύνθεση αποκαλύπτει πολλά περισσότερα για τον δημιουργό παρά για το μοντέλο. Παρά το τέλειο γυμνό σώμα το ενδιαφέρον στην εικόνα αφορά τον ίδιο τον φωτογράφο και την παρουσία της June.
Κι όμως, όχι δεν είναι απαραίτητο το έργο να αποτελεί αυτοπροσωπογραφία, αυτοβιογραφία ή ναρκισσιστικό παραλήρημα για να είναι μια σαφής διαδρομή αυτοπροσδιορισμού.
Ο Robert Capa στο «ευαγγέλιο» των φωτορεπόρτερ, Slightly out of focus (Ελαφρώς εκτός εστίασης), όπου εξιστορεί την εμπειρία του από τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο και την απόβαση στη Νορμανδία από όπου προέκυψε και η περίφημη φωτογραφία με τον στρατιώτη Ed Regan καθώς σέρνεται βγαίνοντας από το νερό της Μάγχης αναφέρει με αφοπλιστική ίσως για τους αναγνώστες ειλικρίνεια «Έκανα μια συζήτηση με τον εαυτό μου για την ασυμβατότητα του να είμαι ανταποκριτής και ταυτόχρονα ευαίσθητος»[2]. Έμπλεο προσωπικών εξομολογήσεων αλλά χωρίς περιττούς συναισθηματισμούς το γραπτό του Capa είναι μια διαρκής προσωπική ενδοσκόπηση και την επίμονη άρνηση υπέρμετρης ευαισθησίας. Η στάση του σε μια συγκεκριμένη περίσταση δείχνει μια απόλυτα προσωπική θεώρηση, μια απόφαση που περισσότερο φαίνεται να αντικατοπτρίζει τις δικές του επιθυμίες παρά την οποιαδήποτε επαγγελματική «υποχρέωση» ή φιλοδοξία για φωτογραφικό υλικό ανταγωνιστικό των άλλων συναδέλφων του από την ίδια περίσταση.
«Από τον Ρήνο μέχρι τον Όντερ δεν τράβηξα καμία φωτογραφία. Τα στρατόπεδα συγκέντρωσης έσφυζαν από φωτογράφους, και κάθε καινούρια φωτογραφία φρίκης χρησίμευε μόνο στο να μειώσει τη συνολική εντύπωση. Τώρα, για μια μέρα, όλοι θα δουν τι έπαθαν αυτοί οι κακόμοιροι μέσα σε εκείνα τα στρατόπεδα. Αύριο, πολλοί λίγοι θα νοιαστούν για το τί θα συμβεί σε αυτούς στο μέλλον»[3].
Ο Capa κλείνει την αφήγησή του με τις διαδοχικές φωτογραφίες ενός Αμερικάνου στρατιώτη που – από το μπαλκόνι ενός κτιρίου – κάλυπτε την προέλαση του στρατεύματος προς το κέντρο της Λειψίας. Στην πρώτη εικόνα ο στρατιώτης φαίνεται να πυροβολεί. Στην επόμενη έχει ήδη χτυπηθεί από αντίπαλα πυρά και κείται στο πάτωμα του μπαλκονιού νεκρός με μια λίμνη αίματος δίπλα του.
«Σιωπηλά, το σώμα του πυροβολητή χαλάρωσε από την ένταση και κατρακύλησε και έπεσε μέσα στο διαμέρισμα. Το πρόσωπό του δεν είχε αλλάξει εκτός από την μικρή τρύπα ανάμεσα στα μάτια του. Η λιμνούλα με το αίμα μεγάλωνε δίπλα στο πεσμένο του κεφάλι και ο σφυγμός του είχε ήδη από ώρα σταματήσει να χτυπάει…. Είχα τη φωτογραφία του τελευταίου ανθρώπου που πέθανε. Την τελευταία μέρα, πεθαίνουν μερικοί από τους καλύτερους. Αλλά όσοι μένουν ζωντανοί σύντομα θα ξεχάσουν»[4].
Οι διαδοχικές φωτογραφίες δημοσιεύτηκαν στο Life στις 14 Μαΐου 1945 με το πρόσωπο του στρατιώτη κρυμμένο ώστε να μην αποκαλύπτεται η ταυτότητά του πριν η οικογένεια λάβει επίσημη ενημέρωση για το θάνατό του[5].
Δεν μπορεί να μην αντιληφθεί κανείς τον διαρκή προσωπικό διάλογο του φωτογράφου με τον κίνδυνο και τον ίδιο τον θάνατο που απαθανάτιζε. Μια διαρκής προσέγγιση, ένα αμφίδρομο κυνηγητό, με μόνο ένα βήμα και μια μηχανή να τον χωρίζει από τα τεκταινόμενα. Ισχύει προφανώς το ίδιο για όλους τους φωτορεπόρτερ, ο Capa όμως έχει περιγράψει αυτή την σχέση γοητείας και μίσους ενώ το πρόωρο τέλος της ζωής του στην τότε Ινδοκίνα σφράγισε στενάχωρα μεν, μυθιστορηματικά όμως την ταύτισή του με το θέμα του.
Σε πιο σύγχρονους καιρούς η φωτογραφία ντοκουμέντου ακόμη περισσότερο φαίνεται να προσδιορίζει τους δημιουργούς της αφενός με την άνθηση της κριτικής σκέψης των θεωρητικών που τοποθετούν τους φωτογράφους σχεδόν «στον τοίχο» αναφορικά με τις συμπαραδηλώσεις των στοιχείων που εμφανίζονται στις εικόνες τους (κυρίως σε δεύτερο πλάνο και στο φόντο). Ο πολυαναφερόμενος κανόνας των 5 W (who, what, where, when, WHY / ποιος, τι, πότε, πού και ΓΙΑΤΙ) με το Γιατί; να κυριαρχεί, επιβάλλει μια εμπεριστατωμένη πάντα τοποθέτηση όχι μόνο προς τη φωτογραφία αλλά και προς τη ζωή.
© Dana Kyndrová – Σε μια pub στο Crook της βόρειας Αγγλίας το 1994 από το project “Unclear Family”
Ίσως ένα χαρακτηριστικό έργο ζωής που μπορεί να αποτελέσει σημείο αναφοράς προσδιορισμού μέσα από τη δουλειά είναι το έργο της Τσέχας φωτογράφου Dana Kyndrová που παρουσιάστηκε πρόσφατα στη χώρα μας στο πλαίσιο του WoW Festival (Women of the World) του ΚΠΙΣΝ και του Athens Photo World 2023 σε συμπαραγωγή του Κέντρο Πολιτισμού Ίδρυμα Σταύρος Νιάρχος (ΚΠΙΣΝ), του Athens Photo World (APW) και του Τσέχικου Κέντρου Αθήνας. Η φωτογράφος σαφώς «ζει» μέσα στις φωτογραφίες της μεταδίδοντας στον θεατή μια ζωντανή ακόμη και σήμερα εικόνα της ζωής και της πορείας χειραφέτησης των γυναικών στον ευρωπαϊκό κυρίως κόσμο και στην ανατολική Ευρώπη όπου και μεγάλωσε. Μέσα από τις φωτογραφίες της, και ενώ διακρίνει κανείς την ισχύουσα κατάσταση που παρουσιάζεται πάντα με ένα υποδόριο χιούμορ, είναι σαφής η δική της στάση ζωής, αμφισβήτησης, χαράς, συμπόνοιας και αισιοδοξίας. Η εγγύτητα στα θέματά της άλλωστε δείχνει την συμμετοχή της στα συμβαίνοντα μπροστά στον φακό της.
Όπως και στο επιμελητικό κείμενο της έκθεσης αναφέραμε η γυναίκα μέσα στον φακό της Kyndrová δεν ξεχωρίζει από τον υπόλοιπο κόσμο αλλά λαμβάνει την θέση της μέσα σε αυτόν, άλλοτε πρωταγωνιστικά, άλλοτε ισότιμα και άλλοτε υποστηρικτικά. Χωρίς προκατάληψη, συστολή ή διάκριση οι γυναίκες της Kyndrová είναι όλες διαφορετικές και όλες μία, βρίσκονται συνειδητά στο κάδρο και κλείνουν στον θεατή το μάτι με νόημα και μυστική γνώση ακόμη και όταν δεν κοιτούν προς το μέρος του. Οι γυναίκες της Kyndrová είναι η ίδια.
Ενδιαφέρον από το πρίσμα του αυτοπροσδιορισμού έχει και το έργο του Αυστραλού φωτορεπόρτερ Ashley Gilbertson. Ο Gilbertson που έχει δουλέψει σαν «ενσωματωμένος» (embedded κατά τον κοινά χρησιμοποιούμενο από το 2003 όρο) φωτογράφος σε μοίρα Πεζοναυτών στον πόλεμο του Ιράκ το 2004 και έχει καταθέσει τη μαρτυρία του φωτογραφικά αλλά και γραπτώς σε ένα βιβλίο με τον συνθηματικό τίτλο Whiskey Tango Foxtrot, ευγενική διατύπωση του αρκτικόλεξου WTF=What the Fuck, καταθέτει την ανάγκη του σαν φωτογράφος πολέμου να αποτίσει φόρο τιμής στον στρατιώτη William (Billy) Miller που σκοτώθηκε ενώ τον συνόδευε για να φωτογραφίσει μια σκηνή που θεωρούσε ενδιαφέρουσα. Παρά το ότι με την καθιέρωση της πρακτικής της ενσωμάτωσης ο Αμερικάνικος στρατός αναλαμβάνει την προστασία των ενσωματωμένων φωτογράφων από τις μονάδες τις οποίες ακολουθούν (με τον όρο ότι και οι φωτογράφοι δεν θα προβούν σε ενέργειες που να θέτουν σε κίνδυνο το στράτευμα και τις επιχειρήσεις εν γένει) ο Gilbertson έφερε βαριά τον θάνατο του Miller και όπως αναφέρει στο βιβλίο του «στην περίπτωση της Φαλούτζα ο πόλεμος δεν θα τελειώσει ποτέ, όχι πραγματικά, όχι για εμένα. Πολλοί άλλοι έπεσαν εκείνη τη μέρα αλλά για εμένα ο Miller ήταν ο τελευταίος»[6].
Η προσωπική συναισθηματική εμπλοκή του με τον θάνατο ενός πεζοναύτη τον οδήγησε στη δημιουργία του έργου Bedrooms of the Fallen (Τα υπνοδωμάτια των πεσόντων), μια σειρά φωτογραφιών των δωματίων νεκρών στρατιωτών. Αυτό που ο Gilbertson αισθανόταν αρχικά σαν προσωπικό χρέος επεκτάθηκε σε μια αναζήτηση μέσα από το φωτογραφικό μέσο των επιπτώσεων όλων αυτών των θανάτων στους οικείους που μένουν πίσω. Όπως γράφει ο ψυχίατρος Anthony Feinstein στο έργο του Shooting War (Φωτογραφίζοντας τον πόλεμο) με μαρτυρίες 18 πολεμικών ανταποκριτών, η φύση του έργου του Gilbertson έγκειται στην κατανόηση της απώλειας και σε έναν ευρύτερο στοχασμό σχετικά με αυτήν, πέρα από τη φωτογράφιση των κενών δωματίων. Κάποιες φορές η σιωπή της απουσίας είναι πιο εκκωφαντική από την έκρηξη μιας βόμβας. Η ενασχόλησή του με αυτό το project και η επικοινωνία του με τους οικείους όσων είχαν σκοτωθεί έδωσε στον φωτογράφο τη δυνατότητα να αντιμετωπίσει τις δικές του επώδυνες αναμνήσεις και τα συναισθήματά του[7].
Ο Gilbertson φωτογράφισε πρώτα από όλα για να ηρεμήσει την δική του ψυχή, η εκκωφαντική σιωπή των δωματίων των πεσόντων είναι η δική του κραυγή τύψεων για τον θάνατο του Miller.
Επιχειρεί κανείς να παρουσιάσει με παραδείγματα την εκδήλωση της ίδιας της προσωπικότητας του φωτογράφου μέσα από τη δουλειά του, ωστόσο ίσως τελικά να είναι αυταπόδεικτο. Ο φωτογράφος φωτογραφίζει με τα μάτια του και τα μάτια του είναι ο καθρέφτης της ψυχής του προς τα μέσα και προς τα έξω. Πώς κανείς δεν θα προσδιοριζόταν από το έργο που προκύπτει από τα μάτια του; Πώς κανείς θα ξέφευγε ποτέ από τη φράση του μεγάλου Henri Cartier Bresson ότι η φωτογραφία είναι η ευθυγράμμιση του μυαλού, του ματιού και της καρδιάς;
Επανερχόμενοι στην φράση του Shore, μέσα στο χάος του κόσμου που μας περιβάλει η καθεμία και ο καθένας από εμάς με τη φωτογραφική του μηχανή απομονώνει μια εικόνα, την εικόνα που περνάει από τα δικά μας μάτια, αποκωδικοποιείται από τον δικό μας εγκέφαλο και κάνει την δική μας καρδιά να κρατήσει έναν χτύπο, από ταραχή, από χαρά, από λύπη ή φόβο. Η προσμονή να δούμε τη δουλειά μας δημοσιευμένη ή αναρτημένη – πολλές φορές χωρίς καν οικονομική ανταμοιβή – μετουσιώνει την επιθυμία της ψυχής να φανεί, να μιλήσει, να κραυγάσει, να ακουστεί. Είτε έχουμε φωτογραφίσει ένα λουλούδι, έναν αγαπημένο άνθρωπο, ένα σαγηνευτικό τοπίο ή μια απροσδόκητα καλή σκηνή δρόμου ….ή και τρόμου.
Όπως ο Φλωμπέρ όταν ερωτήθηκε για το πρότυπο που είχε για το μεγαλύτερό του συγγραφικό δημιούργημα απάντησε «Η Μαντάμ Μπωβαρύ είμαι εγώ» έτσι και το θέμα του φωτογράφου είναι πάντα ο εαυτός του.
Χριστίνα Καλλιγιάννη
Φωτογράφος, Υπ. Δ. Παντείου Παν/μίου, Συγγραφέας
_________
[1] Shore, S., “The Nature of Photographs”, Phaidon 2007
[2] Capa, R., Slightly out of focus, 1947
[3] Capa, R. όπ. π. 3, σελ. 226 (μ.τ.σ.)
[4] Capa, R., όπ. π. 32, σελ. 229 (μ.τ.σ.)
[5] Lubben, K. (ed.), Magnum Contact Sheets, Thames & Hudson, 2014, σελ. 56
[6] Gilbertson, A., Whiskey Tango Foxtrot, A photographer’s chronicle of the Iraq war, The University of Chicago Press, σελ. 195
[7] Feinstein, A., shooting War, 18 Profiles of Conflict Photographers, Gliterati Editions, New York, 2018, σελ. 69
