Φωτογραφία και δημιουργικό still life
Το άρθρο αυτό θα εξετάσει τη σχέση της φωτογραφίας με τη διαφήμιση, με ιδιαίτερη αναφορά στην παρουσία τους στον περιοδικό τύπο από την αρχή της συνεργασίας τους, διότι είναι σίγουρο ότι φωτογραφία και διαφήμιση είναι άρρηκτα συνδεδεμένες. Θα δούμε τους λόγους που έκαναν τη φωτογραφία να ενσωματωθεί στις διεργασίες της διαφήμισης και να αποτελέσει ένα ισχυρό εργαλείο στην επίτευξη των στόχων της. Σε έναν ανερχόμενο σύγχρονο κόσμο, με διαρκώς αυξανόμενη ανταγωνιστικότητα, μία νέα τεχνική μεγιστοποίησης των πωλήσεων αγαθών ή υπηρεσιών και μία νέα μορφή μηχανικής καταγραφής της πραγματικότητας θα ενώσουν τις δυνάμεις τους και θα χαράξουν νέους δρόμους αντίληψης, αλλά και επιρροής της κοινής γνώμης. Ένα μέρος αυτής της πορείας θα ερευνήσουμε και θα προσπαθήσουμε να περιγράψουμε.
Η διαφήμιση
Ήδη από τη δεκαετία του Είκοσι γράφονταν άρθρα στους Τάιμς της Νέας Υόρκης, τα οποία τόνιζαν την ανάγκη της χρήσης των φωτογραφικών εικόνων σε μία διαφημιστική εκστρατεία και εκθείαζαν την δύναμη της πειθούς που διέθεταν, σε σχέση πάντα με τον έως τότε κυρίαρχο γραπτό λόγο. Χαρακτηριστικά θα παραθέσουμε ένα απόσπασμα της εποχής στο οποίο εύστοχα “…ο κύριος Χέινς (διπλωματικός ακόλουθος των Ηνωμένων Πολιτειών στην Βέρνη, σε τακτική ενημέρωση του Υπουργείου Εμπορείου) αναφέρει ότι οι Ελβετοί κατασκευαστές σοκολάτας έμαθαν το μάθημά τους καλύτερα από τους Αμερικάνους πωλητές και κατασκευαστές, βάσει του οποίου δεν μπορεί να υπάρξει κανένα γραπτό κείμενο, όσο εμπεριστατωμένο και επιτηδευμένο αν είναι, που θα καταφέρει να αναμετρηθεί με την ικανότητα που έχει μία φωτογραφία του προϊόντος να εξασφαλίσει την επιτυχημένη πώληση, όποιο και αν είναι το προϊόν.”
Ακόμα και αν μας φαίνεται ότι δεν έχουν περάσει πολλά χρόνια από την ανακάλυψη της φωτογραφίας, βλέπουμε ότι οι οραματιστές και πρωτοπόροι της εποχής εκείνης συνειδητοποιούσαν την αποτελεσματικότητα ενός μέσου (φωτογραφία) στην πραγμάτωση των σκοπών ενός άλλου (διαφήμιση) και φρόντιζαν να προβάλουν και να καθιερώσουν τη χρήση του, διαισθανόμενοι ίσως την έκταση που θα έπαιρναν και τα δύο στη ζωή του ανθρώπου.
Σήμερα οι φωτογραφικές εικόνες βρίσκονται παντού γύρω μας. Στους τοίχους του μετρό, στα λεωφορεία, στις γιγαντοαφίσες στους δρόμους, στα περίπτερα και πασχίζουν για την προσοχή μας, μας σπρώχνουν να αγοράσουμε καινούργια ρούχα, να διαλέξουμε το πιο γρήγορο αυτοκίνητο, να προτιμήσουμε το δείνα από το τάδε αγαθό και ούτω καθεξής. Αποτελούν κομμάτι της καθημερινότητάς μας και ταυτόχρονα είναι μέρος του καταναλωτικού μοντέλου που προτείνει ο σύγχρονος κόσμος μέσω της διαφήμισης.
Η διαφήμιση είναι για πολλούς και καθρέφτης της κοινωνίας. Μίας κοινωνίας που βομβαρδίζεται συχνά από προσεκτικά κατασκευασμένες καταχωρήσεις σε όλα τα μέσα ενημέρωσης, ακόμα και τα ηλεκτρονικά, και με πάντα μοναδικό σκοπό την προώθηση των προϊόντων. Η σύγχρονη εποχή είναι συνώνυμη της διαφήμισης. Η κοινωνία τρέφεται από αυτή, οι φόβοι μας, οι ελπίδες μας, τα ένστικτά μας οργανώνονται ανάλογα με τις προσταγές της, η διαφήμιση ρυθμίζει τις επιθυμίες του κόσμου όλου. Ο τρόπος ζωής, οι τέχνες, τα ιδανικά, ακόμα και η πολιτική συνδέονται έμμεσα ή άμεσα με αυτή.
Τι είναι λοιπόν διαφήμιση;
Μέσα στο πέρασμα των χρόνων δόθηκαν πολλές ερμηνείες για το θέμα αυτό. Παραδείγματος χάριν ο γκουρού των μίντια Μάρσαλ Μακ Λούαν αναφέρθηκε σε αυτή αναγνωρίζοντάς την ως “την τέχνη των σπηλαίων του εικοστού αιώνα”. Ακόμα ένας από τους κυριότερους εκπροσώπους της και ιδρυτής διαφημιστικού πρακτορείου την χαρακτήρισε ως την ικανότητα του “να πουλάς κορν φλέικς σε ανθρώπους που τρώνε τσίριος”. Πίσω από την αστεία και σχεδόν αφελή αυτή φράση κρύβεται η δύναμη της διαφήμισης να επηρεάζει και να καθορίζει τις εκάστοτε επιλογές μας. Σε ένα πρώιμο εγχειρίδιο ο Ντάνιελ Σταρτς πρότεινε ότι “ο πιο απλός ορισμός της διαφήμισης και αυτός που θα αποδειχτεί ο πιο ισχυρός στο πέρασμα των χρόνων, είναι η τέχνη της πώλησης μέσω τυπογραφικών μεθόδων”. Η αναφορά βέβαια στο τυπογραφικό μέσον αφορά τη χρονική περίοδο που γράφτηκε η άποψη αυτή και απλούστατα προσδιορίζει το κυρίαρχο μέσο ενημέρωσης της εποχής.
Phil Marco, Έντυπη Καταχώριση για τον Οίκο Van Cleef and Arpels
Ένα όμως είναι σίγουρο: η διαφήμιση είναι ένας νέος τρόπος για να προωθηθεί ένα προϊόν στην αγορά και φυσικά να φέρει κέρδος στον κατασκευαστή/μεταπράτη και, όπως θα δούμε στη συνέχεια, η ίδια η διαφήμιση δημιουργεί την ανάγκη για το εκάστοτε αγαθό, εξασφαλίζοντας έτσι την επιτυχημένη διάθεσή του στην αγορά. Κάθε καινοτομία, λοιπόν, στον τομέα της επικοινωνίας έχει χρησιμοποιηθεί για τη διαφήμιση και έχει επηρεάσει σε ανάλογο βαθμό την ίδια της την υπόσταση. Μία πιο σύγχρονη εκδοχή του ορισμού, ώστε να περιλαμβάνει όλα τα μέσα επικοινωνίας, μπορεί να βρεθεί στο Αμέρικαν Χέριτατζ Ντικτιονέρι του 2000, σύμφωνα με το οποίο η διαφήμιση είναι “η διαδικασία πρόκλησης της προσοχής του κοινού σε ένα προϊόν ή επιχείρηση μέσω πληρωμένων καταχωρήσεων στον τύπο, την τηλεόραση, το ραδιόφωνο και το διαδίκτυο”. Φυσικά, ο ορισμός αυτός απλά υπονοεί την κυριότερη δύναμη της διαφήμισης, που είναι η διαμόρφωση συνειδήσεων και η κατασκευή επιθυμιών.
Όμως, ας πάρουμε τα πράγματα από την αρχή.
Προτού έρθουμε στα σύγχρονα μέσα ενημέρωσης, το τυπογραφικό μέσον ήταν το βασικό εργαλείο που χρησιμοποίησε η διαφήμιση για την πραγμάτωση των σκοπών της. Οι πρώτες διαφημίσεις στηρίζονταν στον γραπτό λόγο και στην ουσία η φύση τους ήταν καθαρά ενημερωτική, αφού περιέγραφαν και υπογράμμιζαν τα χαρακτηριστικά του προϊόντος, δίνοντας ίσως έμφαση στις δυνατότητές του. Σκοπός ήταν η ενημέρωση του κοινού, εφόσον ως τότε πίστευαν ότι ο άνθρωπος κρίνει τις επιλογές του βάσει μίας σειράς λογικών σκέψεων, που θα τον οδηγήσουν στην ορθότερη όλων. Σχετικά σύντομα, η αντίληψη αυτή θα παραμεριστεί, όταν μελέτες της ψυχολογίας και της ιδιοσυγκρασίας του ανθρώπου, που θα βρεθούν στο φως της δημοσιότητας, κάνουν γνωστό στην επιστημονική κοινότητα ότι οι επιλογές μας δεν βασίζονται τόσο στη λογική, όσο στην επικράτηση των συναισθημάτων. Τα νέα αυτά συμπεράσματα προκύπτουν έπειτα από αναγωγή των ευρημάτων της διδασκαλίας του Ζίγκμουντ Φρόιντ, του πατέρα της ψυχανάλυσης και εντέλει θα διαδοθούν στο χώρο της διαφήμισης με ταχύτατους ρυθμούς.
Αρχίζει λοιπόν μία νέα εποχή στην διαφήμιση. Το περιεχόμενο των πρώιμων καταχωρήσεων σιγά – σιγά εμπλουτίστηκε με εικόνες που περιόρισαν την χρήση του γραπτού λόγου, κυρίως σε εύστοχα συνθήματα και σύντομες περιγραφές. Ταυτόχρονα, η εμφάνιση της φωτογραφίας αποτέλεσε μία νέα καμπή στη ροή του διαφημιστικού κλάδου. Η ευελιξία και οι προοπτικές του νέου αυτού μέσου παραγκωνίζουν τον γραπτό λόγο και εδραιώνουν τη χρήση της φωτογραφίας στις διαφημιστικές απόπειρες της εποχής. Στο σημείο αυτό πρέπει να επισημάνουμε ότι η επικράτηση της φωτογραφίας ως κυρίαρχου εργαλείου στα χέρια της διαφήμισης ευνοήθηκε λόγω της φύσης του μέσου, που φέρει μία μοναδική διττή ταυτότητα. Η διπολικότητα αυτή είναι που ορίζει και το λεγόμενο φωτογραφικό παράδοξο. Την ιδιαιτερότητα αυτή της φωτογραφίας εκμεταλλεύτηκε η διαφήμιση και έκανε το πρώτο βήμα για την επιβολή της στον καθορισμό της κοινής γνώμης.
Η ώρα της φωτογραφίας
Ας δούμε όμως τι ακριβώς συνέβη με τη φωτογραφία.
Όταν εμφανίστηκε στο προσκήνιο, στα μέσα του 19ου αιώνα, δημιούργησε αίσθηση και θόλωσε προσωρινά τους υπόλοιπους γνωστούς τρόπους απεικόνισης που χρησιμοποιούσε ως τότε ο άνθρωπος. Η οπτική επικοινωνία που πρόσφερε η φωτογραφία ήταν πρωτοπόρος και μοναδική σε σχέση με ό,τι είχαν να προσφέρουν οι γνώριμες, ως τότε, μέθοδοι της ζωγραφικής, της χαρακτικής κτλ. Πρωτίστως, μπορούσε να καταγράψει την πραγματικότητα επακριβώς και σχεδόν χωρίς ανθρώπινη παρεμβολή. Επιπλέον, ήταν ένα οπτικό μέσο και επομένως διαφορετικό από τον γραπτό ή προφορικό λόγο, αλλά εξίσου διαφορετικό και από την τέχνη της εικονογράφησης. Γρήγορα έγινε συνειδητό ότι πρόκειται για το πάγωμα μίας χρονικής στιγμής, ενός γεγονότος μέσα στη ροή του χρόνου, που παράγεται αβίαστα και προβάλλεται έξω και πάνω από τη φυσική αντίληψη του ίδιου του φωτογράφου.
Milk drop Coronet, 1957, by Dr E. Harold
Είναι πρακτικά αδύνατον, ένας ζωγραφικός πίνακας ή ένα λογοτεχνικό κείμενο, να μπορέσουν να μεταφέρουν με πιστή ακρίβεια τις λεπτομέρειες που συνθέτουν μία σκηνή και εδώ δεν τίθεται σε αμφισβήτηση η ικανότητα του δημιουργού να μεταφέρει τα συναισθήματα που ενυπάρχουν ή την ατμόσφαιρα που την περιβάλλει. Πάντα θα υπάρχει ένα κενό ανάμεσα στην φωτογραφία και όλες τις άλλες μορφές επικοινωνίας που, πρώτον δεν γεφυρώνεται και δεύτερον, χαρακτηρίζει την ιδιαιτερότητα της φωτογραφικής επικοινωνίας. Η φωτογραφία είναι ένας τρόπος κυριολεκτικής καταγραφής μίας όψης της πραγματικότητας και όχι απλά ένα σύστημα οπτικής επικοινωνίας…
Ας δούμε ένα γνωστό πίνακα του Γ. Τσαρούχη. Ονομάζεται «Το καφενείο “ΝΕΟΝ” την ημέρα». Στον πίνακα, αναγνωρίζουμε ένα καφενείο, αυτό όμως που προσέχει κάποιος άμεσα είναι οι αισθητικές επιλογές του καλλιτέχνη. Θαυμάζουμε την επιλογή τεχνοτροπίας, τη χρήση χρωματικής παλέτας και ύφους έτσι ώστε, παρά την νατουραλιστική απεικόνιση, να κυριαρχεί η εικαστική δύναμη του δημιουργού που μπορεί μεν να φλερτάρει με την πραγματικότητα, μέσα από το χωνί της υποκειμενικής συνειδητότητας δε.
Γ. Τσαρούχη, “Το καφενείο “ΝΕΟΝ” την ημέρα» (λεπτομέρεια)
Αντίθετα, στην περίπτωση της φωτογραφίας του ομώνυμου καφενείου, έχουμε την προβολή μίας φέτας του χρόνου που, μέσω της μηχανικής λειτουργίας, έχει πλέον καταγραφεί σε φιλμ. Πρόκειται για μία τεχνητή ανάπλαση της πραγματικότητας στην οποία το έλλογο ον φαίνεται να έχει την ελάχιστη ανάμειξη στην παραγωγή της. Ο φωτογράφος, γίνεται και αυτός παρατηρητής, καθώς συντελείται η διαδικασία της καταγραφής αντίθετα από τον ζωγράφο, που συμμετέχει με όσα υπάρχουν στη συνείδησή του για να αναπλάσει την εικόνα.
Φωτογραφία Αγνώστου: Καφενείο “ΝΕΟΝ”, 1920
Αυτή είναι λοιπόν η μία πλευρά της φωτογραφικής δημιουργίας: μας προσφέρει τη δυνατότητα να κατασκευάζουμε εικόνες καθ’ ομοίωση του φυσικού κόσμου, όπου όλα τα δεδομένα έχουν άμεσα διοχετευθεί από τη πραγματικότητα, ενώ ο δημιουργός, σαν άλλος αφέτης, είναι εκεί μόνο για να καθορίσει την έναρξη και το τέλος της καταγραφής.
Όμως, εάν αρχικά προβλήθηκε έντονα αυτή η διάσταση της φωτογραφίας ως μηχανικής αντιγραφής, αυτό οφείλεται στο κοινωνικό-πολιτικό πλαίσιο μέσα στο οποίο γεννήθηκε και το οποίο κατέστη τελικά υπεύθυνο για την σύνδεση της φωτογραφίας με τις συγκεκριμένες αντιλήψεις. Η ανακάλυψή της, συμπίπτει με έντονες αλλαγές που διαδραματίζονται σε ολόκληρο τον κόσμο. Η φωτογραφία γεννιέται σε καιρό ανακατατάξεων. Η κοινωνία διψάει για αποδείξεις ακλόνητες και πειστήρια αδιάσειστα γύρω από τη φύση και τις επιστήμες. Η θρησκευτική αντίληψη, ότι η πραγματικότητα και οι φυσικοί νόμοι που τη διέπουν είναι πέρα από την ανθρώπινη νόηση παραμερίζονται και στη θέση της διαμορφώνεται η θεώρηση ενός κόσμου, στοιχειοθετημένου με αποδείξεις χειροπιαστές, στηριγμένες σε επιστημονικές μελέτες. Η φωτογραφία αποδεικνύεται ένας ισχυρός συνεργός σε αυτή την κοινωνία της εντατικής καταγραφής των δεδομένων, προσφέροντας αβίαστα τα απόλυτα οπτικά ερεθίσματα που συχνά απαιτούνται.
Θεώρησαν λοιπόν ότι, εφόσον οι φωτογραφίες είναι προϊόντα μίας μηχανικής αναπαραγωγής της πραγματικότητας, δεν έχουν ανάγκη οποιασδήποτε περαιτέρω ερμηνείας, είναι απλά αυτό που περιγράφουν. Η πεποίθησή τους συνοψίζεται στο εξής: ο λόγος πρέπει να ερμηνευτεί, οι φωτογραφίες είναι κατανοητές χωρίς λόγια.
Edward Weston, pepper #30, 1930
Joan Fontcuberta, thunderbolt, 2001
Όμως αποδεικνύεται ότι τα πράγματα είναι πιο περίπλοκα από αυτή την αφελή και πρόχειρη άποψη.
Η εξήγηση δίνεται μέσω του προσδιορισμού της φωτογραφικής διπολικότητας, του λεγόμενου φωτογραφικού παράδοξου που αναφέραμε πρωτίστως.
Φαινομενικά λοιπόν οι φωτογραφίες είναι αντίγραφα της πραγματικότητας. Στην ουσία πρόκειται για μία όψη της πραγματικότητας, που έχει βασιστεί στην υποκειμενικότητα του φωτογράφου, αντανακλά τις θεωρήσεις του και τις επιλογές του. Η ιδιοσυγκρασία του δημιουργού παίζει καταλυτικό ρόλο στην εκλογή του εκάστοτε θέματος προς φωτογράφιση και η οπτική γωνία που προβάλλεται, είναι αυτή που έχει αποφασιστεί εκ των προτέρων και σίγουρα όχι η μοναδική δυνατή. Εδώ, είναι απαραίτητο να συνυπολογίσουμε και τη βαρύτητα που έχει το πλαίσιο, στο οποίο η φωτογραφία προτείνεται για ανάγνωση από το κοινό. Είναι φανερό λοιπόν ότι, έχουμε να κάνουμε με πολλά περισσότερα στοιχεία που χρήζουν ανάλυσης και ερμηνείας, από μία απλή καταγραφή μίας τυχαίας σκηνής που προβλήθηκε στον φακό της μηχανής.
Η δυνατότητα που προκύπτει από τους εκάστοτε συνδυασμούς επιλογών του φωτογράφου εγγράφεται τη στιγμή της σύλληψης της εικόνας και την ακολουθεί στα υπόλοιπα στάδια του βιώσιμου κύκλου της. Πρόκειται για μία ανθρώπινη κατασκευή που έχει στηθεί, επιλεγεί και τυπωθεί έχοντας τη σφραγίδα του δημιουργού της. Το γεγονός αυτό σε συνδυασμό με την παρουσίασή της σε ανάλογο κοινωνικό, οικονομικό, πολιτικό και ιστορικό πλαίσιο είναι που καθορίζει και την ανάγνωσή της. Επομένως, όπως και ο λόγος, η φωτογραφία εμπεριέχει το συμβολικό στοιχείο και πρέπει να ερμηνευτεί. Όμως, ταυτόχρονα και σε αντίθεση με τον λόγο, είναι άμοιρη ερμηνείας, αφού περιγράφει πράγματα χειροπιαστά και όχι άυλα, μία ιδιότητα που είναι χαραγμένη στη φύση της. Έτσι, η φωτογραφία ενός τραπεζιού είναι πάντα η φωτογραφία του τραπεζιού που αναπαρίσταται, αν όμως προκύπτουν παράπλευρες ερμηνείες λόγω της ποιοτικής κατάστασης του τραπεζιού π.χ. φθαρμένο ή καινούργιο, στρωμένο για ένα πλούσιο γεύμα ή λιτό, αυτό θα το κρίνει κανείς από το γενικό πλαίσιο που έχει επιλεγεί όταν προβληθεί.
Joan Fontcuberta, eros (detail), 2005
Τον διπολικό χαρακτήρα της φωτογραφίας εκμεταλλεύτηκαν σχεδόν άμεσα οι διαφημιστές, ώστε να επιτύχουν καλύτερα τον στόχο τους. Όπως αναφέρθηκε, η χρήση της φωτογραφίας καθιερώθηκε στις έντυπες διαφημίσεις κατ’ αρχάς λόγω της οπτικής αμεσότητας που πρόσφερε στον υποψήφιο αγοραστή, μα κυρίως διότι οι εικόνες απολάμβαναν της ικανότητας η φωτογραφία να δημιουργεί πραγματικότητες. Οι πρώτοι ψυχολόγοι στον τομέα της διαφήμισης επιβεβαίωσαν ότι ο καταναλωτής εύκολα επηρεαζόταν, ήταν επιρρεπής σε μία τακτική που στηριζόταν στα συναισθήματα. Μάλιστα, από τα μέσα της δεκαετίας του Είκοσι, δύο κυρίως συμπεράσματα οριοθέτησαν την κατεύθυνση της διαφημιστικής πρακτικής προς τη χρήση φωτογραφιών. Το πρώτο είναι η επαλήθευση του γεγονότος ότι οι καταναλωτές μπορούσαν να επηρεαστούν από οπτικά ερεθίσματα και το δεύτερο αφορά την κατανόηση του παράδοξου της φωτογραφικής φύσης για την αίσθηση του πραγματικού.
Ο ψυχολόγος Χάρλοου Σ. Γκέιλ, κατέληξε στο συμπέρασμα ότι οι καταναλωτές δεν αγόραζαν συγκεκριμένα προϊόντα έπειτα από παράθεση λογικών επιχειρημάτων που πρότειναν την υπεροχή τους, αλλά βασίζονταν σε υποσυνείδητους συνειρμούς για να καταλήξουν στην τελική τους απόφαση. Οι μελέτες του Γκέιλ αποτέλεσαν τις πρώτες εμπεριστατωμένες αποδείξεις, ώστε συνειδητά η διαφημιστική τακτική να μετατοπιστεί από την παρουσίαση των χαρακτηριστικών του προϊόντος, στην διαμόρφωση της ιδεολογίας που το συνοδεύει. Την πρώτη δεκαετία του Εικοστού αιώνα ο ψυχολόγος Γουόλτερ Ντ. Σκοτ ισχυροποίησε την αντίληψη, ότι ο καταναλωτής ήταν τύπος παρορμητικός και όχι αυτός που επιλέγει όταν έχει καταλαγιάσει η συναισθηματική φόρτιση. Σύμφωνα με τα λόγια του “οι πιο συγκινησιακές διαφημίσεις, αυτές που προκαλούν το συναίσθημα, είναι και οι πιο αποτελεσματικές”και επίσης “το μερίδιο της προσοχής μας που αφιερώνεται σε ένα προϊόν εξαρτάται από το βαθμό συγκέντρωσης συναισθημάτων, που προκύπτουν και σχετίζονται με αυτό”…Οι διαφημίσεις πρέπει να στοχεύουν στα συναισθήματα του καταναλωτή, να προκαλούν τη φαντασία του, αλλά παράλληλα, να τον οδηγούν σε κατευθυνόμενες αγορές που πυροδοτούνται από το συνειδησιακό υπόβαθρο…
Ολόκληρες γενιές γαλουχήθηκαν με τα πρότυπα των διαφημίσεων και πίστεψαν ότι, αυτά που τους δείχνουν να συμβαίνουν, ανταποκρίνονται και στην πραγματικότητα. Αυτό πρωτίστως συνέβη στις αμερικάνικες κοινωνίες και οφείλεται κυρίως σε ένα άνθρωπο, τον Μπέρνεϋς που, βασισμένος στις θεωρίες του θείου του Ζίγκμουντ Φρόιντ, έκανε γεγονός την χειραγώγηση της ψυχολογίας της μάζας και δημιούργησε τις σύγχρονες καταναλωτικές κοινωνίες. Οι φωτογραφίες μπορούσαν να ωθήσουν τους ανθρώπους να γίνουν καταναλωτές! Βέβαια, οι φωτογραφίες, είτε χρησιμοποιήθηκαν για την προβολή προϊόντων είτε προσώπων και πρακτικών, κατόρθωναν λόγω της διττής φύσης τους να επιβάλλουν στην κοινή γνώμη ασυναίσθητα το φωτογραφημένο ως
πραγματικό, ώστε ο θεατής, αν και γνώριζε ότι πρόκειται για διαφήμιση, να αποδέχεται την παραπάνω εξίσωση της εικόνας με την πραγματικότητα, να ταυτίζεται με τους πρωταγωνιστές των διαφημίσεων και τελικά να καταναλώνει το προϊόν.
Ας δούμε τις διαφημίσεις της κόκα-κόλα: κανένας δεν αμφισβητεί ότι δείχνει να καταναλώνουν το αναψυκτικό στα πλαίσια μίας φτιαχτής περίστασης, όμως την ίδια στιγμή το κατάλληλα επιλεγμένο περιβάλλον που προτείνει έναν κόσμο ανέμελο, φρέσκο και ευχάριστο συνδέει στο νου του καταναλωτή το προϊόν με αυτόν τον τρόπο ζωής. Αυτό είναι ένα μόνο παράδειγμα, υπάρχουν όμως χιλιάδες που δείχνουν τη δύναμη της διαφήμισης και δη της εικόνας στη διαμόρφωση γνώμης και συνείδησης.
Καταχώριση της εταιρίας Coca – Cola
Οι φωτογραφίες που χρησιμοποιήθηκαν για την προώθηση των τσιγάρων «Κάμελ» αποτελούν μία πρώτη ένδειξη πώς εντυπώνεται στην συνείδηση της κοινής γνώμης ότι αυτό που απεικονίζεται όχι μόνο είναι επιθυμητό, αλλά εκφράζει και την αντίληψη ότι ενσαρκώνει νέα ήθη. Εικόνες σαν αυτές εξέφρασαν την επιθυμία του γυναικείου κινήματος για περισσότερες ελευθερίες και συνέδεσαν ένα προϊόν με αξίες κοινωνικές, άρα, το μετέτρεψαν σε σύμβολο και τελικά σε αντικείμενο που όλοι έπρεπε να αποκτήσουν.
1933
1932
Ένας από τους πρώτους φωτογράφους που κατανόησε αυτή τη δύναμη της φωτογραφίας και διέπρεψε στο διαφημιστικό στερέωμα είναι ο Έντουαρντ Στέισεν. Αν και επηρεασμένος από τις θεωρίες του Μπάουχαουζ και του Ρωσικού Κονστρουκτιβισμού, στις οποίες είχε εντρυφήσει, αυτό δεν τον εμπόδισε από το να διακριθεί στη διαφήμιση από τη δεκαετία του Είκοσι και να γίνει ένας από τους κορυφαίους φωτογράφους της γενιάς του.
Για τις ανάγκες της δουλειάς του ενορχήστρωνε συνθήκες εικονικής πραγματικότητας και τις απαθανάτιζε με τον φακό του. Κατόρθωσε να δημιουργήσει διαφημιστικές φωτογραφίες οι οποίες, όχι μόνο ήταν άρτιες τεχνικά, αλλά ταυτόχρονα υπηρετούσαν τους ενδόμυχους σκοπούς των εταιρειών και των διαφημιστών τους. Οι εικόνες που κατασκεύασε δημιουργούσαν την πεποίθηση στα πλήθη ότι περιγράφουν αληθινά στιγμιότυπα της καθημερινότητας του ανθρώπου και παράλληλα υπαινίσσονταν ότι, η απόκτηση των αγαθών που προβάλλονταν εξασφάλιζε στον αγοραστή αντίστοιχες στιγμές στη δική του ζωή.
Ο ίδιος ο Στέισεν, επιμένει ότι κάθε φωτογραφία είναι ψεύτικη από την αρχή ως το τέλος και προχωράει ακόμα πιο μακριά τον συλλογισμό του, λέγοντας ότι είναι πρακτικώς αδύνατον να υπάρξει εικόνα φωτογραφική, που να είναι εντελώς αντικειμενική και άμοιρη προσωπικής βούλησης.
Edward Steichen, Kodak advert 1935, Διαφημιστική καμπάνια
Καταλήγουμε λοιπόν ότι οι διαφημίσεις οφείλουν να υπακούσουν σε ορισμένους βασικούς κανόνες, ώστε να είναι αποτελεσματικές. Ένα μεγάλο μέρος της ισχύος τους στηρίζεται στην εικόνα και δη τη φωτογραφική. Επομένως, είναι απαραίτητο η αισθητική της εικόνας να είναι άρτια από κάθε πλευρά.
Ας δούμε ένα δίδυμο που έδρασε στον χώρο της διαφημιστικής φωτογραφίας. Οι φωτογράφοι Έλεν Άουερμπαχ και Γκρέτα Στερν έστησαν ένα στούντιο εμπορικής φωτογραφίας, που παρήγαγε Still Life για διαφημίσεις και πορτρέτα από το 1929 έως το 1933, οπότε και τερμάτισε τη λειτουργία του. Αποτέλεσαν μέρος του “Νέου Οράματος” στην Ευρώπη και πραγματικά κατόρθωσαν να εξαλείψουν τις διαφορές μεταξύ τέχνης και εμπορικής φωτογραφίας. Δημιούργησαν εικόνες αποδεκτές από τον μέσο καταναλωτή, αλλά και πρωτοποριακές ή χιουμοριστικές και συχνά επηρεασμένες από τον σουρεαλισμό, που άνθιζε ως εικαστικό ρεύμα την εποχή εκείνη. Η πιο γνωστή διαφημιστική φωτογραφία τους απεικονίζει μία κούκλα βιτρίνας η οποία έχει στο χέρι της ένα προϊόν για τα μαλλιά. Με μία προσεκτικότερη παρατήρηση της εικόνας γίνεται αντιληπτό ότι δεν πρόκειται για χέρι κούκλας, αλλά ανθρώπινο που κρατάει το μπουκάλι. Έχουμε λοιπόν μία προσεκτικά κατασκευασμένη εικόνα, που έχει ληφθεί υπόψη ως και η τελευταία λεπτομέρεια, ώστε η αίσθηση που θα προκληθεί να είναι καταλυτική και να φέρει το επιθυμητό αποτέλεσμα, το οποίο είναι η απόκτηση του προϊόντος!
Studio: Ringl & Pitt, Komol, 1932
Ένας πετυχημένος συνδυασμός
Καλώς ή κακώς και δεν το κρίνουμε εδώ αυτό, από τις αρχές του αιώνα, η διαφήμιση γιγαντώθηκε και εισήρθε σε πτυχές της καθημερινότητας τόσο νευραλγικές, ώστε είναι σχεδόν αδύνατο να υπάρξουν χωρίς τη διαφήμιση. Σήμερα, έχουμε πολλές δυνατότητες χρήσης της διαφημιστικής φωτογραφίας, ώστε να καλύπτουν το εύρος των εντύπων που κυκλοφορούν. Στο χώρο των περιοδικών ειδικότερα έχει αναπτυχθεί ένα είδος έμμεσης διαφήμισης, που αποκαλείται ρεπορτάζ αγόρας. Ας υπενθυμίσουμε εδώ ότι τα περιοδικά, ως προϊόντα τα ίδια, έχουν κέρδη όχι μόνο από την κατανάλωσή τους, αλλά στηρίζονται κυρίως στους κατασκευαστές των αγαθών που προτείνουν μέσα από τις σελίδες τους.
Ένα περιοδικό για να αυξήσει τα κέρδη του πρέπει να έχει, εκτός από πολλές πωλήσεις, και πολλές διαφημίσεις. Το πρώτο δεν μπορεί να το ελέγχει απόλυτα, το δεύτερο όμως ρυθμίζεται πλήρως από τους συντελεστές του. Βέβαια, ένα περιοδικό μόνο με διαφημίσεις δε θα μπορούσε να σταθεί στην αγορά, επομένως έπρεπε να βρεθούν τρόποι να ενταχθεί η διαφήμιση στις σελίδες του περιοδικού. Το έντυπο φροντίζει για λογαριασμό των πελατών του να δημιουργήσει εικόνες που εντάσσονται στην ύλη του, ενώ ταυτόχρονα παρακινούν τον αναγνώστη να προτιμήσει ορισμένα προϊόντα.
Εμείς θα ασχοληθούμε με ένα συγκεκριμένο είδος, το οποίο συγκαταλέγεται στο λεγόμενο Still Life. Στην πράξη, πρόκειται για συνθέσεις φωτογραφικές που εμπεριέχουν τα προϊόντα ή τους κατασκευαστές που πρέπει να προβληθούν. Έχει τις ρίζες του στις νεκρές φύσεις των ζωγράφων και εμπνέεται από αυτές. Ένα είδος αγαπητό σε μία μεγάλη μερίδα φωτογράφων, που τυγχάνει να γνωρίζει άνθηση από τις απαρχές της φωτογραφίας. Αναπτύχθηκε παράλληλα με τα υπόλοιπα είδη της φωτογραφίας και έδωσε νέα διάσταση στην οπτική αντίληψη.
Διαφημιστική Καμπάνια για την εταιρεία DeBeers – Phil Marco
Το Still Life στη φωτογραφία ακολουθεί τις ίδιες αρχές που είχαν ορίσει οι ζωγράφοι στο πέρασμα των αιώνων. Η επιλογή ως προς την αρτιότητα της σύνθεσης, η εκάστοτε χρωματική παλέτα κτλ., ορίζουν το αποτέλεσμα που επιζητά ο δημιουργός. Οι περισσότεροι μεγάλοι ζωγράφοι στην ιστορία της τέχνης έχουν καταπιαστεί με το είδος και έχουν συμβάλει, ο καθένας με τον τρόπο του, στην παράδοση που μας κληροδοτήθηκε.
Ας αναφέρουμε επιγραμματικά ορισμένους, όπως ο Ρέμπραντ, ο πρώτος μεγάλος ζωγράφος του Βορρά που φιλοτέχνησε μια νεκρή φύση, το έργο με τον τίτλο “Το γδαρμένο βόδι” (Λούβρο), ο Γκόγια, ο οποίος έφερε ανανέωση στο είδος, με μία πρωτόγνωρη τεχνική τόλμη και αργότερα, ο Μπρακ με τα κρανία του, ο Πικάσο και ο Χ. Μουρ. Την κληρονομιά που μας δόθηκε μελέτησαν οι φωτογράφοι και δημιούργησαν νεκρές φύσεις που εντυπώθηκαν στη μνήμη μας. Ο Κερτέζ είναι από τους πρωτοπόρους του είδους. Οι ασπρόμαυρες συνθέσεις του, οι τονικές διαβαθμίσεις στις εικόνες του σχηματίζουν ένα αρμονικό σύνολο και μία εύθραυστη ισορροπία. Εκμεταλλεύεται τις φόρμες και την προοπτική για να τονίσει το εφήμερο, το συμβολικό, την ηχώ μίας δεύτερης ερμηνείας, πέρα από τα αντικείμενα που σχηματίζουν το φως και η σκιά.
Andre Kertesz: King salamon, 1941 & Mondrian’s Pipe and Glasses, Paris, 1926
Το still life αφήνει μεγάλο εύρος για πειραματισμό και δημιουργικότητα. Το πεδίο δράσης είναι εκτενές, γι’ αυτό και έδωσε τη δυνατότητα σε πολλούς φωτογράφους να εντρυφήσουν, χωρίς να παράγεται δημιουργική πόλωση. Τα περιοδικά υιοθέτησαν αυτό το είδος και διοχέτευσαν ένα σημαντικό κομμάτι της πελατείας τους. Τα Still Life χρησιμοποιούνται στον τύπο ανελλιπώς μέχρι σήμερα και παράγουν εικόνες αισθητικής έντασης, που προβάλλουν τις τάσεις της εποχής. Κατασκευάζονται για να καταναλωθούν, άρα δεν παίρνουν τον εαυτό τους σοβαρά, όμως διατηρούν πολλά από τα στοιχεία που φέρει το αντίστοιχο ζωγραφικό είδος, ώστε ενίοτε να ξεχωρίζουν. Μεγάλη προσοχή δίνεται στις λεπτομέρειες που συνθέτουν το Still Life, καθώς το ανθρώπινο στοιχείο φυσικά εκλείπει και ο παράγοντας εντυπωσιασμού βρίσκεται μέσα σε αυτές.
Επέλεξα το Still Life σε ρεπορτάζ αγοράς, κυρίως για ένα βασικό λόγο, τη δημιουργική πρόκληση. Οι πελάτες των περιοδικών ζητούν να προβληθούν με τα ίδια συνήθως καταναλωτικά είδη από έκδοση σε έκδοση και φυσικά το ενδιαφέρον του αναγνώστη είναι ο κινητήριος μοχλός. Κάθε φορά ο φωτογράφος καλείται να αντιμετωπίσει με μία νέα, διαφορετική προσέγγιση, κάποια συγκεκριμένα προϊόντα, π.χ. αξεσουάρ ή καλλυντικά που επαναλαμβάνονται περιοδικά και εδώ έγκειται η δημιουργική πρόκληση. Φυσικά, αυτό σημαίνει ότι η εικόνα κρύβει τεχνικές δυσκολίες, οι οποίες πρέπει να υπερκεραστούν, ώστε η έμπνευση να μετουσιωθεί σε εικόνα, που θα είναι πρωτότυπη και ελκυστική! Ο φωτογράφος πρέπει να βρίσκεται στο στούντιο, όπου έχει να ελέγξει τα πιθανά λάθη ή τα ατυχήματα και να πραγματοποιήσει ό,τι φαντάζεται στο μυαλό του. Μία φωτογραφική διεργασία που οδηγεί στην εφεύρεση μίας εικόνας και ταυτόχρονα εξυπηρετεί τους όρους της διαφήμισης. Βέβαια δεν μιλάμε για καλλιτεχνική, αλλά για εμπορική φωτογραφία. Το αντικείμενο έχει συμβολικό χαρακτήρα, ως εκεί που του επιτρέπει η ιδεολογία της κατανάλωσης. Ο φωτογράφος έχει τη δημιουργική ελευθερία που του εμπιστεύεται ο εκάστοτε καλλιτεχνικός διευθυντής.
Still Life στο περιοδικό Vogue Italia
Προσωπικά δούλεψα με προϊόντα ομορφιάς. Οι συσκευασίες των καλλυντικών εμφανίζουν μεγαλύτερο ενδιαφέρον και ταυτόχρονα αποτελούν από μόνες τους αντικείμενα υψηλής αισθητικής. Τα υλικά είναι συνήθως το γυαλί και το μέταλλο και λιγότερο το πλαστικό. Αν τα δούμε ως μεμονωμένα θέματα προς φωτογράφιση, παρουσιάζουν μία πλαστικότητα και ένα φορμαλισμό από τον οποίο δύσκολα δραπετεύει κανείς. Ο συνδυασμός τους μας δημιουργεί ακόμα περισσότερα προβλήματα, καθώς το καθένα από τα αντικείμενα αυτά έχει έντονη εμπορική “προσωπικότητα”. Οι συσκευασίες τους συνήθως ιριδίζουν, λάμπουν, αντανακλούν και γενικά επιζητούν την προσοχή μας. Τα σχήματα ποικίλουν και τα μεγέθη επίσης. Όμως, συχνά ο φωτογράφος καλείται να συνταιριάξει ανόμοια, σε πρώτη ματιά, προϊόντα, ώστε να καλύψει τις όποιες απαιτήσεις των πελατών. Ο φωτιστικός κανόνας που ακολούθησα συμπυκνώνεται στην αρχή τού να γράφουν τα αντικείμενα ποθητά και λαμπερά. Εδώ δεν υπάρχει και άλλη επιλογή, αφού το προϊόν εκτίθεται έξω από το ασφαλές περιβάλλον που του πρόσφερε η διαφημιστική εκστρατεία του. Επομένως απαιτείται εκ νέου διαδικασία προσδιορισμού των προϊόντων και αυτό δεν είναι πάντα εύκολο. Τα αντικείμενα έχουν νέο ρόλο μέσα στα πλαίσια της σύνθεσης, ενώ βρίσκονται παράλληλα σε αλληλεπίδραση με τα παρακείμενα. Όλα όσα προαναφέρθηκαν πρέπει να ληφθούν υπόψη στην δημιουργία του Still Life. Η ισορροπία των προϊόντων και η αρμονία της σύνθεσης είναι το ζητούμενο.
Θα κάνουμε τώρα μία σύντομη ανάλυση της τεχνικής των φωτογραφιών που παρουσιάζονται, αφού σημειωθεί βέβαια ότι το σύνολο των εικόνων εμφανίζει ομοιότητες, ως προς τις τεχνικές δυσκολίες, γι’ αυτό και θα εξετάσουμε αναλυτικά δύο περιπτώσεις που συνοψίζουν την πρακτική που ακολουθήθηκε.
Η πρώτη φωτογραφία αφορά μία σύνθεση αρωμάτων.
Σοφία Διαμαντοπούλου
Όπως μπορεί κανείς να διακρίνει τα συγκεκριμένα καλλυντικά ανήκουν στην αντρική περιποίηση. Πρώτο μέλημα είναι να αποφασιστεί το περιβάλλον της εικόνας. Αυτό συνήθως καθορίζεται από το έντυπο που θα δημοσιεύσει το Still Life, αλλά και από την περίοδο που θα γίνει η εν λόγω δημοσίευση. Στην προκειμένη περίπτωση η απουσία φόντου συγκεκριμένου, λύνει την προαναφερθείσα δυσκολία και επιτρέπει μία ευελιξία στη χρήση της εικόνας. Εν συνεχεία, επιλέχθηκαν συσκευασίες από διάφορους πελάτες, ώστε να ικανοποιηθεί η σχέση διαφημιζόμενου και εντύπου, αλλά με τέτοιο τρόπο ώστε να δημιουργείται μία αισθητική ομοιομορφία, ικανοποιητική πρώτα, στο μάτι του φωτογράφου. Για τον ίδιο λόγο απαιτείται κάποιος χρόνος για να αποφασιστεί η τοποθέτηση των, εν προκειμένω, μπουκαλιών, ώστε η μεταξύ τους σχέση να είναι ισορροπημένη και ενδιαφέρουσα. Σε αυτό το στάδιο οι επαναληπτικές δοκιμές θα οδηγήσουν στην τελική μορφή της σύνθεσης. Μερικές φορές είναι επιβεβλημένο να θυσιαστεί κάποιο προϊόν, που ξεχωρίζει αισθητικά, για να μην επισκιάσει την δυναμική της σύνθεσης. Φροντίζουμε επίσης τα διακριτικά της κάθε εταιρείας να είναι εμφανή, γι’ αυτό και οι ψηλότερες ή ογκωδέστερες συσκευασίες τοποθετούνται στο πίσω μέρος της σύνθεσης. Τον φωτισμό τον χειριζόμαστε αφού καλυφθούν όλα τα παραπάνω στάδια. Έχει επιλεγεί μαλακός φωτισμός από ένα σχετικά μεγάλο soft box, ως κύρια φωτιστική πηγή. Με τον τρόπο αυτό δημιουργούνται αρμονικές αντανακλάσεις και όλες οι συσκευασίες ομαδοποιούνται, χωρίς να χάνουν την προσωπικότητά τους. Μικρές διορθωτικές κινήσεις της θέσης των αντικειμένων είναι απαραίτητες, ώστε να έχουμε την καλύτερη δυνατή “γραφή” των λεπτομερειών της κάθε συσκευασίας. Οι ανακλαστήρες είναι επίσης απολύτως απαραίτητοι για να “γεμίσουν” τα κενά που δημιουργεί η απουσία φωτός σε ορισμένα σημεία, τα οποία βρίσκονται εκτός της εμβέλειας του κύριου φωτιστικού σώματος. Ένας συμπληρωματικός φωτισμός είναι εξίσου σημαντικός, ώστε να δημιουργήσει ένα είδος υφής στο φόντο της σύνθεσης και να αναδείξει τη διαφάνεια των αρωμάτων.
Σοφία Διαμαντοπούλου
Η δεύτερη εικόνα μάς προσφέρει έναν άλλο τρόπο αντιμετώπισης των συνθέσεων, που είναι η οπτική της κάτοψης. Λύση προσιτή για ένα μεγάλο εύρος προϊόντων, αποδεικνύεται ότι και στην προκειμένη περίπτωση μπορεί να υποστηρίξει τις συσκευασίες των καλλυντικών. Ο όγκος τους μεν ισοπεδώνεται, ξεπηδούν όμως οι λεπτομέρειες των σχημάτων, που είναι αυτές που προσδιορίζουν εδώ το κάθε προϊόν ξεχωριστά. Ο φωτισμός ανταποκρίνεται στην ιδέα του συγκεκριμένου Still Life που είναι η ψυχρότητα του χειμώνα, ενώ ο πάγος ως συστατικό συμπληρωματικό ενισχύει την εντύπωση που προσδοκά να πετύχει η σύνθεση. Το φως προέρχεται από ένα σώμα φλας που διαχέεται στο γαλακτερό πλεξιγκλάς (τραπέζι), πάνω στο οποίο έχουν τοποθετηθεί τα αντικείμενα. Ταυτόχρονα, ένα soft box έχει τοποθετηθεί σχεδόν κάθετα στην σύνθεση, ώστε να δίνει μίας μικρής έκτασης αντανάκλαση για να μην μείνουν τα προϊόντα υποφωτισμένα. Φυσικά ο πάγος και οι σταγόνες του νερού, λόγω της ευαισθησίας, προστίθενται εφόσον έχουν ελεγχθεί όλες οι πλευρές της σύνθεσης και είμαστε έτοιμοι για την τελική λήψη.
Ας έχουμε κατά νου ότι η επιτυχία ενός Still Life στηρίζεται σε μία πληθώρα παραγόντων, αλλά θα κριθεί τελικά από την έμπνευση, την έφεση και την ελευθερία έκφρασης του δημιουργού. Η παρουσία αρκετών ξεχωριστών Still Life στον χώρο της διαφήμισης υποδηλώνει την δυνατότητα του μέσου, ως πρακτική προβολής και μία αστείρευτη πηγή εμπορικού – καλλιτεχνικού γίγνεσθαι για πολλούς φωτογράφους.
Σοφία Διαμαντοπούλου
Βιβλιογραφία
- Johnston, Patricia. Real Fantasies: Edward Steichen’s Advertising Photography (University of California Press), 2000, σσ.25-104
- Curtis, Adam. The Century of the Self: ABBC documentary series that examines Sigmund Freud’s influence on the perception of the human mind (BBCfour Channel), 2002, Κεφάλαιο: Crowds and their Behavior
- Richards, JeffI. & Catherine M.Curran. Oracles on Advertising: Searching for a definition στο περιοδικό Journal of Advertising, Vol.31-2 (Summer 2002) σσ. 63-77
- Tellis, Gerald J. Advertising’s Role in Capitalist Markets: What do we know and where do we go from here? στο περιοδικό Journal of Advertising Research, Vol.45- No.2 (Cambridge University Press 2005) σσ. 162-170
- Grundberg, Andy. Provocative Photography; From Midtown to SoΗo άρθρο της εφημερίδας NY Times (March 25, 1998) http://www.nytimes.com/pages/arts/index.html
- Goldberg, Vicky. Photography Review: Kick up your heels! Housework can be a whole lot of fun! άρθρο της εφημερίδας NY Times (April 23, 1999) http://www.nytimes.com/pages/arts/index.html
- Webster, Frank. The New Photography: Responsibility in Visual Communication (J. Calder), 1980, σσ.153-164
- Εγκυκλοπαίδεια ΠΑΠΥΡΟΣ ΛΑΡΟΥΣ ΜΠΡΙΤΑΝΝΙΚΑ (Εκδοτικός Οργανισμός Πάπυρος), 1993, Τόμος 45 σσ.36-37, Τόμος 58 σ.189
- Goldberg, Vicky. Art and Science Sing the Body Transparent άρθρο της εφημερίδας NY Times (December 20, 1998) http://www.nytimes.com/pages/arts/index.html
- Goldberg, Vicky. Portrait of a photographer as a young artist άρθρο της εφημερίδας NY Times (October 23, 1983) http://www.nytimes.com/pages/arts/index.html
- Goldberg, Vicky. Art; Paint by f- stops άρθρο της εφημερίδας NY Times (April 24, 2004) http://www.nytimes.com/pages/arts/index.html
- Grundberg, Andy. Ellen Auerbachdiesat98; Avant Garde Photographer άρθρο της εφημερίδας NY Times (August 1, 2004) http://www.nytimes.com/pages/arts/index.html
- Αγνώστου. Pictures in Advertising; Swiss are great adepts in using photography as an aid άρθρο της εφημερίδας NY Times (December 20, 1920) σε μορφήPDF http://www.nytimes.com/pages/arts/index.html
- Caroll, Noel & Jinshee Choi. Philosophy of Film and Motion Picture; An Anthology (Blackwell Publishing), 2005, σσ.35-43
- Sontag, Susan. Περί Φωτογραφίας (Εκδ.:ΠΕΡΙΟΔΙΚΟΥ ΦΩΤΟΓΡΑΦΟΣ), 1993
- Arnheim, Rudolf. New Essays on the Psychology of Art (University of California Press), 1986, σσ.102-122
*Η Σοφία Διαμαντοπούλου είναι φωτογράφος και δασκάλα φωτογραφίας. Γεννήθηκε στην Αθήνα και πλέον ζει στη Χαλκίδα.
Σπούδασε Φωτογραφία στο ΤΕΙ Αθήνας και στο Manchester Metropolitan University (Degree in Photography). Από το 2004 έως το 2008 συνεργαζόταν με τις Εκδόσεις Λυμπέρη (Εξώφυλλα, Πορτρέτα, Συνθέσεις still life κ.ά.), ενώ έχει επίσης συνεργαστεί με εταιρίες όπως ΙΚΕΑ HELLAS, Group Carrefour – Marinopoulos, τον Οργανισμό «Aθήνα 2004» κλπ. Έχει ξεκινήσει μαζί με συνεργάτες την εταιρία Bright Digital Services, που καλύπτει ανάγκες διαφήμισης και προώθησης εταιριών και ατόμων στον χώρο του online marketing και των social media.
Μπορείτε να την βρείτε στο https://www.facebook.com/brightdigitalservices/ στο facebook.
