Η φωτογραφική απεικόνιση Deadpan

Κυριάκος Χρυσοχοΐδης 7 Νοέ 2018 Photoθέσεις

Η φωτογραφική απεικόνιση Deadpan, είναι μία σημαντική μεθοδολογία τεκμηρίωσης και ανάλυσης.

Bernd & Hilla Becher

Οι φωτογράφοι που αποτυπώνουν τις εικόνες τους με αυτή τη μέθοδο ενδιαφέρονται να διατηρήσουν την αξιοπιστία τους ως μάρτυρες των γεγονότων. Προσπαθούν να μην “μολύνουν” τα στοιχεία με προφανή προκατάληψη και τα οποία στερούνται υποκειμενικών συναισθημάτων ή επηρεάζουν τον θεατή.

Παρόλα αυτά δεν είναι αδιάφοροι ή απλά παρατηρητές. Ο θεατής μπορεί να αποσπάσει τον φωτογράφο από το έργο, με την έννοια ότι δεν παρεμβαίνει στο διάλογο μεταξύ θεατή και απεικονιζόμενου.
Δεν πρόκειται για ουδέτερες εκφράσεις ή αυθαίρετες συλλήψεις.
Οι φωτογράφοι, ως κοινωνικοί σχολιαστές, χρησιμοποιούν το deadpan σαν μέσο αντιμετώπισης του κοινού σε συνάρτηση με το αποτυπωμένο θέμα και ως μέρος μιας στρατηγικής για να αμφισβητήσουν τις παραδοσιακές αξίες και μεθόδους.
Ο συγγραφέας του “Deadpan and Dead Pan”, Allie Pisarro-Grant, αναφέρει ότι η προέλευση της λέξης “deadpan” μπορεί να ανιχνευθεί ήδη από το 1927, όταν μια έκδοση του περιοδικού Vanity Fair χρησιμοποίησε τις λέξεις “dead” και “pan” ως ουσιαστικό που αναφέρεται σε μια λέξη για το “πρόσωπο”.
Το επόμενο έτος, οι New York Times το χρησιμοποίησαν ως επίθετο για να περιγράψουν τα έργα του Buster Keaton.

Τι είναι όμως η Deadpan φωτογραφία;

Η καλύτερη εξήγηση για τη μορφή αυτή της απεικόνισης είναι μια εικόνα που στερείται παντελώς συναισθήματος και συγκίνησης.
Είναι μια αποσπασμένη τέχνη, όπου ο φωτογράφος καταγράφει απλώς κάτι όπως είναι, επίπεδο και σχεδόν αδιάφορο με την πρώτη ματιά.
Κάποιοι λένε ότι παρόλο που αυτός είναι ο κυριολεκτικός ορισμός της φωτογράφησης, δεν είναι απαραιτήτως αλήθεια ότι οι εικόνες είναι «άδειες» ή στερούνται όλων των συναισθημάτων, καθώς φαίνεται να ενσωματώνουν μια ορισμένη διάθεση. Την δική τους.
Ένα άλλο χαρακτηριστικό αυτού του στυλ φωτογραφίας είναι ο αποκορεσμός του χρώματος. Τα χρώματα είναι πιο ήπια και δεν απαιτούν τόσο μεγάλη προσοχή.
Αυτή η μοναδική προσέγγιση καθιστά τη φωτογραφική απεικόνιση πολύ ξεχωριστή.
Η δε αποτύπωση αυτής της συνθήκης γίνεται συχνά σε πολύ μεγάλες εκτυπώσεις.

Η φωτογράφιση Deadpan υπήρξε η αγαπημένη μεθοδολογία των φωτογράφων τεκμηρίωσης για αρκετές γενιές.
Οι Γερμανοί φωτογράφοι Albert Renger-Patsch, August Sander και Erwin Blumenfelt, θεωρούνται ως οι προπάτορες της αισθητικής του deadpan, καθώς τη δεκαετία του 1920, δημιούργησαν τυπολογίες με θέματα από τη φύση, τη βιομηχανία, την αρχιτεκτονική αλλά και την κοινωνική καταγραφή, μέσω μεμονωμένων πορτρέτων.

Albert Renger-Patsch

Farmer’s Child 1919, August Sander

Erwin Blumenfelt

Ένας ακόμη πρόγονος του deadpan θεωρείται και ο Walker Evans. Κοιτάξτε τις στωικές εκφράσεις στα πρόσωπα των ανθρώπων της Αμερικάνικης υπαίθρου κατά τη διάρκεια του Αμερικάνικου κραχ και της εποχής του Depression (1935-1944). Ο Walker Evans αντιμετώπιζε τα θέματα με τον ανάλογο σεβασμό, δημιουργώντας μινιμαλιστικές εικόνες και ταυτόχρονα την ανάγκη ανάλογου προβληματισμού από τους θεατές αυτών των εικόνων.

Walker Evans

Οι φωτογράφοι που εκφράστηκαν με αυτή την αισθητική ήταν το ζεύγος Bernd & Hilla Becher, ο Andreas Gursky, η Candida Hofer, o Thomas Struth, ο Thomas Ruff, οι οποίοι μάλιστα υπήρξαν φοιτητές της σχολής τεχνών του Dusseldorf, με τον Becher να είναι ο καθηγητής τους και ήταν σχεδόν ταυτόσημο ότι όλοι όσοι ανήκαν στην λεγόμενη «σχολή του Dusseldorf» εκφράζονταν μέσω της Deadpan αισθητικής.

Άλλωστε, πολλοί χαρακτήρισαν αυτή την αισθητική ως Γερμανική, γιατί πέρα από την κοινή εθνικότητα πολλών φωτογράφων, το ύφος αυτό υπήρχε στην γερμανική φωτογραφία αλλά και τέχνη από τις δεκαετίες του 1920 και 1930, γνωστό ως «Νέα Αντικειμενικότητα» (New Objectivity).

Άλλοι γνωστοί φωτογράφοι είναι οι Rineke Dijkstra, η Jitka Hanzlova και πιο σύγχρονος ο Alec Soth.

Από τα τέλη της δεκαετίας του 1950 το ζεύγος Becher, φωτογράφιζαν διάφορες παρωχημένες δομές, κυρίως ανθρακωρυχεία, βιομηχανικά τοπία, ανελκυστήρες σιτηρών, δεξαμενές αερίου και εγκαταλειμμένα σφαγεία, στην Ευρώπη και την Αμερική, με πιο γνωστές βέβαια τις τυπολογίες τους από παλαιά υδραγωγεία και πύργους συγκέντρωσης νερού, τα οποία παρουσιαζόταν με τη μορφή πολύπτυχου πλέγματος, με τον τίτλο «Ανώνυμα γλυπτά».

Bernd and Hilla Becher

Φωτογραφίζουν με πολύ συγκεκριμένες καιρικές συνθήκες, με νεφοσκεπή ηλιοφάνεια, το λεγόμενο overcast και στόχος τους είναι η αντικειμενικότητα και κατά μία έννοια το “death of the author” κατά τον Ρόλαν Μπάρτ, η αποσύνδεση δηλαδή του καλλιτέχνη από το έργο του.

Πολλοί θεατές μπορούν να δουν στις εικόνες αυτές έλλειψη ουσίας ή έννοιας, παραταύτα το έργο τους συντονίζεται με πολλούς ανθρώπους σήμερα, ως μια τυπολογία για έναν κόσμο που δεν υπάρχει πια.

Η απόλυτη απομόνωση του περιεχομένου, η «μη φόρμα», δημιουργεί το ερώτημα της καλλιτεχνικής αποτύπωσης, κάτι που δεν ήταν ο στόχος των φωτογράφων, αλλά η απόλυτη καταγραφή και η δημιουργία ενός αρχείου κατασκευών τα οποία έχουν σημαντική αξία για την ιστορία του ανθρώπου και του πολιτισμού του και, ενώ η πρώτη εντύπωση που δημιουργείται είναι η ομοιότητα, εντούτοις μιλούν για την ετερότητα αυτών των κατασκευών, που ενώ δείχνουν όμοια με την πρώτη ματιά, οι διαφορές τους είναι πολλές και ένας από τους στόχους των τυπολογικών εκτυπώσεων ήταν και η σύγκριση των κατασκευών οριζόντια, διαγώνια ή κάθετα.
Στις εικόνες των Becher μπαίνει πολύ έντονα, πέρα από την έννοια του τεκμηρίου, και μία πολιτική διάσταση, δημιουργώντας ερωτήματα για το τι συμβαίνει στις δομές που φωτογραφίζουν.
Γιατί τα εργοστάσια και οι κατασκευές είναι εγκαταλειμμένες; Που βρίσκεται το εργατικό τους δυναμικό και τι οδήγησε στην εγκατάλειψη αυτών των κατασκευών;
Επίσης η χρονική περίοδος που τραβήχτηκαν αυτές οι εικόνες είναι λίγο μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο στη Γερμανία και ο λυρισμός και ρομαντισμός στην παραγωγή εικόνων ήταν κάτι πολύ δύσκολο να επιτευχθεί εκείνη την εποχή.

Αργότερα, και από τα μέσα της δεκαετίας του 1980 ο Andreas Gursky, δημιουργεί και παρουσιάζει μία σειρά εικόνων μεγάλων διαστάσεων με κυρίαρχο τον φορμαλισμό, αλλά χωρίς να υστερούν σε περιεχόμενο.
O Gursky έγινε γνωστός ως ο πιο ακριβοπληρωμένος φωτογράφος, καθώς αρκετά έργα του έχουν πουληθεί σε τιμές πολλών εκατομμυρίων δολαρίων, με ακριβότερη την φωτογραφία του “Rhein II” που τραβήχτηκε το 1999 και πουλήθηκε στην τιμή των 4.338.500 δολαρίων.
Οι εικόνες του, πολλές από αυτές τα τελευταία χρόνια με αρκετή ηλεκτρονική επεξεργασία, είναι το αποτέλεσμα την αναζήτησης “του τρόπου που συντίθεται ο κόσμος” όπως αναφέρει ο ίδιος.

The Rhine II 1999 Andreas Gursky

Pressebild-Museum Burda – Andreas Gursky

Ο Thomas Struth άρχισε να ζωγραφίζει στην Ακαδημία Καλών Τεχνών του Ντίσελντορφ στα τέλη της δεκαετίας του 1970, αλλά γρήγορα στράφηκε στη φωτογραφία, με προτροπή του εικαστικού Gerhard Richter και μαθήτευσε δίπλα στους Becher. Η επιρροή του έργου τους στη δουλειά του είναι εμφανής. Ασπρόμαυρα αστικά τοπία, πάντοτε από την ίδια συμμετρική προοπτική στη μέση του δρόμου και σκηνές έρημης πόλης. Φωτογράφισε περίπου πενήντα πόλεις σε όλο τον κόσμο με αυτό τον τρόπο.

Thomas Struth

Thomas Struth

Thomas Struth

Ο Thomas Struth, καταβάλει μία ακατάβλητη προσπάθεια να δείξει κάτι που δεν μπορεί να αποτυπωθεί σε μία φωτογραφία.
Ολόκληρο το σύστημα μίας κοινωνίας, όπως αυτό εκδηλώνεται στους δρόμους, τα πεζοδρόμια, τα σταθμευμένα αυτοκίνητα, στον οδικό φωτισμό και τις προσόψεις των κτηρίων. Στις φωτογραφίες του δεν υπάρχει κυριολεκτικά «ψυχή», τίποτα δε συμβαίνει σε αυτές.
Όμως αυτές οι «στάσιμες φωτογραφίες» περιέχουν μία βαθιά ποιητική αποτύπωση, φυσικά καθόλου λυρική, αλλά βαθιά φιλοσοφική.
Γιατί κανείς δεν μπορεί να αγνοήσει την ομορφιά που προσφέρει μία εικόνα που φαίνεται μινιμαλιστική, σχεδόν χωρίς έκφραση, στον πιο ανύποπτο, την αίσθηση της βαθιάς ανθρώπινης περιέργειας για το πώς κάποιος άνθρωπος ζει εκεί ή γιατί κάποιος άλλος έκανε αυτό και συνειρμικά τον οδηγεί στο να ανασυνθέσει την ήδη υπάρχουσα εικόνα με κάτι που ήδη γνωρίζει, αλλά αγνοεί.

Η προσωπική του οπτική πάνω στους δημόσιους χώρους και το συλλογικό ασυνείδητο, σε συνδυασμό με το ενδιαφέρον του για τη ζωγραφική, ήταν το ζήτημα που τον απασχόλησε σχετικά με την προσέγγιση των έργων τέχνης μέσα από θεσμούς όπως τα μουσεία.
Στη σειρά με τίτλο “Museum Photographs”, έγχρωμες φωτογραφίες μεγάλων διαστάσεων από τα σπουδαιότερα μουσεία του κόσμου απεικονίζουν θεατές που θαυμάζουν τα εκθέματα.
Οι φωτογραφίες αυτές αποτελούν φιλοσοφικά δοκίμια για την σχέση του κοινού και του αριστουργήματος, τον ρόλο των μουσείων, τον ρόλο του φωτογράφου και το πώς τελικά ανταποκρινόμαστε εμείς, ως θεατές, στη φωτογραφική εικόνα που αντικατοπτρίζει όλες αυτές τις σχέσεις.

Η Rineke Dijkstra γεννημένη στην Ολλανδία είναι γνωστή για πολλές διαφορετικές σειρές.
Αν και στη σύνθεσή τους, τα πορτρέτα της τεχνικά είναι πολύ απλά – τοποθετώντας το άτομο ευθεία και στο κέντρο του κάδρου – το νόημα πίσω από τις εικόνες δεν είναι τόσο απλό.
Πολλά από τα άτομα που επιλέγει να φωτογραφήσει βρίσκονται σε κατάσταση μετάβασης.
Μπορεί να βρίσκονται στη μετάβαση από την παιδική ηλικία στην ενηλικίωση, μπορεί να είναι έγκυος, ή μπορεί να ετοιμάζονται να ενταχθούν στο στρατό.
Αν και οι ακριβείς λεπτομέρειες της ζωής και της προσωπικότητας τους δεν δίνονται, αυτό και μόνο κάνει τις φωτογραφίες ακόμα πιο αυστηρές και επιτακτικές.
Ποιο είναι αυτό το άτομο; Τι είδους ζωή, είναι αυτή που ζουν; Γιατί αυτούς επιλέγει να φωτογραφίσει συγκεκριμένα;

Rineke Dijkstra

Rineke Dijkstra

Rineke Dijkstra

O Thomas Ruff, μαθητής επίσης του Becher και της σχολής του Dusseldorf, άρχισε να φωτογραφίζει τοπία, αλλά ενώ ήταν ακόμα φοιτητής, το ενδιαφέρον του μεταφέρθηκε στην αποτύπωση κτηρίων και στο εσωτερικό των γερμανικών διαμερισμάτων, με τυπικά χαρακτηριστικά της δεκαετίας του 1950 έως και της δεκαετίας του ’70.
Η σειρά αυτή ονομάστηκε “Houses” και είναι ό,τι ακριβώς περιγράφει ο τίτλος. Δεν υπάρχει καμία προσπάθεια να τεθεί μια προσωπική ή σκηνοθετική περιστροφή στις εικόνες. Αποκαλύπτουν τα υποκείμενα και τις κοινωνίες τους μέσα από το σώμα τους και τους χώρους διαβίωσής τους.
Αυτός ο τύπος κτιρίου που φωτογραφίζει ο Ruff, αντιπροσωπεύει περισσότερο ή λιγότερο την ιδεολογία και την οικονομία στη Δυτική Γερμανική δημοκρατία τα τελευταία τριάντα χρόνια.
Οι αρχιτέκτονες Herzog & de Meuron, όταν ήρθαν σε επαφή με την δουλειά αυτή, κάλεσαν τον Ruff να πάρει μέρος στην συμμετοχή τους στην Μπιενάλε Αρχιτεκτονικής της Βενετίας το 1991, αποτυπώνοντας σε μια φωτογραφία, ένα βιομηχανικό τους κατασκεύασμα.

Νωρίτερα, μεταξύ του 1981 και 1985, ο Ruff ζήτησε από φίλους του και γνωστούς του να ποζάρουν για μια σειρά πορτρέτων που στη συνέχεια τον καθιέρωσαν στη παγκόσμια φωτογραφική σκηνή.
Οι φωτογραφιζόμενοι ήταν νέοι ηλικίας μεταξύ 20 και 35 ετών. Τους ζητούσε να στέκονται μπροστά σε ένα ουδέτερο φόντο ντυμένοι με καθημερινά, συνηθισμένα ρούχα και να ποζάρουν χωρίς καμιά επιτήδευση, λες και επρόκειτο να βγάλουν φωτογραφίες για διαβατήριο. Τα πρόσωπά τους κοίταζαν κατ’ ευθείαν την κάμερα, ανέκφραστα, χωρίς ίχνος συναισθηματισμού, ενώ ο ομοιόμορφος φωτισμός των φλας έσβηνε κάθε σκιά και απέτρεπε την καταγραφή οποιασδήποτε κίνησης. Τα πρώτα πορτρέτα ήταν ασπρόμαυρα, αλλά σύντομα ο Ruff άρχισε να χρησιμοποιεί έγχρωμο φιλμ και χρωματιστά φόντα.

Το 1986 ο Ruff αποφάσισε να εκτυπώσει αυτές τις φωτογραφίες σε μεγάλο μέγεθος (210 × 165 εκατοστά). Αυτές οι μεγάλες εκτυπώσεις φέρνουν τον θεατή τόσο κοντά στις πραγματικές φυσικές ιδιότητες των εικονιζόμενων, που μπορεί να δει καθαρά τους πόρους, τις ρυτίδες και τα σημάδια στα πρόσωπά τους. Όλα είναι πια ορατά. Ενώ τα παραδοσιακά πορτρέτα μάς κάνουν να πιστέψουμε ότι βρισκόμαστε πρόσωπο με πρόσωπο με το ίδιο το μοντέλο, αυτές οι τεράστιες μεγεθύνσεις δεν αφήνουν καμία αμφιβολία ότι κάθε εικόνα είναι σαφώς μια φωτογραφική αναπαραγωγή του προσώπου.
Από αυτή την άποψη, τυχόν ερμηνείες για τον χαρακτήρα ή την προσωπικότητα του εικονιζόμενου ατόμου είναι «απλώς» υποθέσεις εκ μέρους του θεατή. Ο κριτικός τέχνης Charles Hagen, γράφοντας για την εφημερίδα New York Times, σχολίασε ότι αυτές οι μεγάλου μεγέθους φωτογραφίες τού θύμιζαν τα γιγαντιαία banner με τους ηγέτες των καθεστώτων της Ανατολικής Ευρώπης, που κρέμονταν σε πλατείες και δημόσια κτίρια.


Thomas Ruff

Ο Alec Soth έχει ένα απίστευτο τρόπο στη δημιουργία εικόνων που δείχνουν ελκυστικές, ενώ την ίδια στιγμή φαινομενικά έχει απεμπλακεί από τα θέματά του. Φωτογραφίζει ένα μείγμα νεκρές φύσεις, πορτρέτα και τοπία, και σε κάθε εικόνα του η αίσθηση της απόστασης είναι τόσο απτή, που μπορείτε σχεδόν να την αισθανθείτε.
Φωτογραφίζει τους ανθρώπους σαν να φαίνονται να έχουν συναρπαστικές ιστορίες να πουν, αλλά οι φωτογραφίες από αυτούς δε λένε τίποτα για τις ιστορίες αυτές. Παράξενα εγκαταλειμμένα τοπία και θέματα που προσφέρουν πολλές ερωτήσεις, αλλά χωρίς απαντήσεις.
Το αποτέλεσμα είναι μια σειρά από εντυπωσιακές εικόνες όπου ο θεατής, αντί να απογοητεύεται που τόσο πολλές από τις ερωτήσεις του μένουν αναπάντητες, αντί να τραβήξει το βλέμμα του με απογοήτευση, κοιτάζει απλά βαθύτερα.

Alec Soth

Γιατί το deadpan εξακολουθεί να είναι τόσο δημοφιλές, ακόμη και σήμερα;

Είναι στην πραγματικότητα μια απλοποιημένη προσέγγιση για να δούμε κάτι όπως θα το αντικρίσουμε στην πραγματική ζωή.
Η μόδα είναι μια άλλη βιομηχανία που έχει πάρει αυτή την τάση, την οποία θα παρατηρήσετε σε φωτογραφίες, όπου τα μοντέλα δεν δείχνουν συγκίνηση και δεν εκτίθενται σε συναισθηματικές εκφράσεις.

Και γιατί αισθανόμαστε αμηχανία όταν βρισκόμαστε μπροστά σε τέτοιου ύφους εικόνες;

Ίσως επειδή δεν εμπιστευόμαστε πλέον την ικανότητα της φωτογράφισης της αλήθειας. Ο τρόπος που αφαιρεί κάθε υπόδειξη ρητορικής ή πειθούς, κάνει ό,τι είναι δυνατόν για να αποφύγει να κάνει τέτοιες αξιώσεις για τον εαυτό του. Το είδος αυτό αποτυπώνει τον χώρο της τέχνης από την αυστηρά αντικειμενική προσέγγιση.
Το μεγάλο πλεονέκτημα της φωτογράφισης deadpan είναι ότι είναι απλώς ειλικρινής.
Είναι αυτό που είναι.
Ο θεατής πρέπει να διαβάσει και να ερμηνεύσει τα περιεχόμενα.