Καλλιτεχνική οικειοποίηση – Δημιουργικός μετασχηματισμός ή απομίμηση;

Καλλιτεχνική οικειοποίηση – Δημιουργικός μετασχηματισμός ή απομίμηση;

Γράφει η Μαρίνα Π. Μαρκέλλου

ΔΝ, Δικηγόρος, Εντ/νη Διδάσκουσα Παντείου Πανεπιστημίου, Μέλος ΣΕΠ στο Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο και στο Ανοικτό Πανεπιστήμιο Κύπρου

Στο πέρας των τεσσάρων τελευταίων δεκαετιών, μερικοί καλλιτέχνες έχουν προοδευτικά διευρύνει τα σύνορα της τέχνης αναζητώντας να επεξεργαστούν το παρελθόν σαν μία πρώτη εύπλαστη ύλη. Μέσα από τις καλλιτεχνικές τους πρακτικές προσπαθούν να ανατρέψουν το μύθο της θεϊκής ιδιοφυΐας η οποία δημιουργεί από το τίποτα. Ακούραστα θέτουν ουσιώδεις ερωτήσεις σχετικά με την έννοια του έργου, της πρωτοτυπίας, της αντιγραφής. Προκαλώντας αδιάκοπα, προβάλλουν την πιο ουσιώδη ιδέα της προσέγγισής τους: μέσα στα πλαίσια μίας οικονομίας μαζικής παραγωγής, ποια η σημασία της απόδοσης ενός ιδιοκτησιακού καθεστώτος σε μία εικόνα; «Στην εποχή των ψηφιακών δικτύων όπου κάθε περιεχόμενο υπάρχει μόνο μέσω της διάδοσής του, εθελοτυφλεί όποιος επιδιώκει να περιορίσει την καλλιτεχνική δημιουργία σε μία παραγωγή ενός μοναδικού έργου. Μέσα από την προβληματική σχετικά με τη θέση του δημιουργού, την μαζική παραγωγή, το τέλος των avant-gardes, την παγκοσμιοποίηση ή την εμπορευματοποίηση της τέχνης, η επανάχρηση τείνει να αποτελέσει μία πιο εναλλακτική ή εφευρετική συμπεριφορά από ό, τι φαίνεται εκ πρώτης όψεως»[1].

Με την εμφάνιση του μεταμοντερνισμού τη δεκαετία του 1980, η εν λόγω καλλιτεχνική πρακτική της επανάχρησης, της ανακύκλωσης προϋπαρχόντων υλικών, θα συγκεκριμενοποιηθεί. Σε αυτό το πλαίσιο ως «καλλιτεχνική οικειοποίηση» (appropriation art) νοείται κάθε μορφή τέχνης, ανεξαρτήτως του χρησιμοποιούμενου υλικού φορέα, η οποία δανείζεται εικόνες από τη λαϊκή κουλτούρα, τη διαφήμιση, τα μέσα επικοινωνίας ή από άλλους καλλιτέχνες, και τις ενσωματώνει σε νέα έργα τέχνης. Συχνά, οι τεχνικές δεξιότητες του καλλιτέχνη είναι λιγότερο σημαντικές από την διανοητική του ικανότητα να θέτει τις εικόνες σε ένα εντελώς διαφορετικό πλαίσιο και συνεπώς να τροποποιεί το νόημά τους[2].

Εάν η καλλιτεχνική οικειοποίηση τηρεί μια συστηματικά υπερβατική προσέγγιση για την ιδιότητα του δημιουργού ή την έννοια της πρωτοτυπίας, το δίκαιο πνευματικής ιδιοκτησίας καλείται να ξαναβρεί την πλαστικότητά του προκειμένου να συλλάβει το φαινόμενο αυτό και να το εντάξει στους προστατευτικούς του κόλπους. Το εγχείρημα δεν είναι διόλου απλό. Κατά πρώτον, ο ίδιος ο όρος του καλλιτεχνικού αυτού κινήματος, «Appropriation Art», προκαλεί το νομικό περιβάλλον: η οικειοποίηση ενός προστατευμένου από το δίκαιο έργου τέχνης χωρίς την προηγούμενη άδεια του δημιουργού του σημαίνει προσβολή της πνευματικής ιδιοκτησίας. Κατά δεύτερον, το έργο, για να είναι δεκτικό προστασίας από το δίκαιο πρέπει να ανταποκρίνεται σε μία μορφή η οποία να αναδύεται από τον κόσμο των αισθήσεων και να αντικατοπτρίζει την προσωπικότητα του δημιουργού του. Ωστόσο, συμβαίνει συχνά οι καλλιτέχνες αυτού του κινήματος, οι λεγόμενοι «appropriationistes», να θέλουν να εκφράσουν μέσα από το έργο τους την παραίτηση της ιδιοκτησίας στη δημιουργία ή την αμφισβήτηση της πρωτοτυπίας.

Καλλιτεχνική οικειοποίηση – Sherrie Levine

Η Sherrie Levine, εμβληματική καλλιτέχνης της εποχής της, επιβεβαιώνει απερίφραστα την ως άνω θέση: «Οι φωτογραφίες που βγάζω αποτελούν φαντάσματα φαντασμάτων; ο δεσμός τους με τις εικόνες προέλευσης είναι τριτεύων, δηλαδή τρεις ή τέσσερις φορές μακρινή (…)»[3].
«Το πρωτότυπο αυτό καθεαυτό δεν είναι τίποτα άλλο παρά ένα παγκοσμιοποιημένο αντίγραφο»[4]. «Διαπιστώνεται πρωτοτυπία στο μη πρωτότυπο; Να κάτι πρωτότυπο. Είπα κάτι παράξενο; Ω, πώς είναι παράξενο..»[5].

Ωστόσο, το ερώτημα της νομικής προσέγγισης του φαινομένου της καλλιτεχνικής οικειοποίησης παραμένει αναπάντητο: θα πρέπει να αγνοήσουμε νομικά αυτό το καλλιτεχνικό κίνημα με μακρά ιστορία; Η καλλιτεχνική οικειοποίηση εκφεύγει του πεδίου προστασίας του δικαίου πνευματικής ιδιοκτησίας; «Μήπως τείνουμε στη διαπίστωση ότι το δίκαιο του δημιουργού, θεμελιώδης στόχος του οποίου είναι η προστασία της δημιουργίας, δύναται να αποτελέσει εμπόδιο για αυτήν, για τον απλό λόγο ότι η τελευταία πραγματοποιείται πλέον με αντιγραφή και οικειοποίηση;»[6].

Αντίγραφα, έργα-σωσίες, πρωτοτυπία, επανάχρηση, οικειοποίηση … Η προβληματική σχετικά με την διαλεκτική της τέχνης και του δικαίου ήταν ανέκαθεν ζωηρή και άκρως ενδιαφέρουσα. Σ’ αυτό το πλαίσιο, η παρούσα μελέτη στοχεύει στην αξιολόγηση του δεσμού της μεταμοντέρνας τέχνης με το δίκαιο επικεντρώνοντας την έρευνα στο φαινόμενο της καλλιτεχνικής οικειοποίησης. Χωρίς να διεκδικούμε την ιδιότητα του ιστορικού τέχνης ή του καλλιτεχνικού εμπειρογνώμονα και χωρίς να έχουμε την αφελή πρόθεση της εξάντλησης της επισκόπησης του τεράστιου σε έκταση και διάρκεια φαινομένου, θα επιχειρήσουμε να προσεγγίσουμε ιστορικά την καλλιτεχνική οικειοποίηση προκειμένου να εξετάσουμε τα θεμέλια του κινήματος αυτού και να αναδείξουμε τα ουσιώδη χαρακτηριστικά του. Η εν λόγω ιστορική προσέγγιση θα διαλεχθεί σε ένα δεύτερο μέρος με μία άλλη λογική, αυτή του δικαιϊκού συστήματος της πνευματικής ιδιοκτησίας.

Α. Ιστορική προσέγγιση του φαινομένου της καλλιτεχνικής οικειοποίησης

Αν και η Αppropriation art συνδέεται συχνά με την σύγχρονη τέχνη, η διαδρομή της στην ιστορία της τέχνης είναι πολύ πιο μακρά από ό,τι κανείς μπορεί να πιστέψει. «(..) η καλλιτεχνική πρακτική, ως δραστηριότητα που προϋποθέτει την αντιγραφή μοντέλων και που επιτάσσει τη μίμηση πρωτοτύπων, εγκόλπωσε την οικειοποίηση από την αρχή της. Η ιστορία της τέχνης γίνεται έτσι μια ιστορία επαναχρησιμοποιημένων μορφών και φορμών που προσαρμόζονται από τον δάσκαλο στον σπουδαστή και από τον έναν πολιτισμό στον άλλο»[7].

Οι μεγάλοι δάσκαλοι της τέχνης ήρθαν από νωρίς αντιμέτωποι με τα αντίγραφα των έργων των προκατόχων τους χάρη στην προσωπική τους εκπαίδευση ή για την αποτύπωση του προσωπικού τους στυλ. Το παράδειγμα της Olympia του Manet, εμπνευσμένο από την Vénus D’ Urbino του Titien είναι χαρακτηριστικό. Όλα τα στοιχεία που δανείστηκε ο Manet δηλώνουν μία ετερογλωσσία στην καλλιτεχνική του πρακτική, μία υπονοούμενη πρακτική οικειοποίησης. « Η ανάγκη της οικειοποίησης αυτού που χάνεται μέσα από την αναπαράσταση συνδυάζεται με την επιθυμία αποδόμησης μιας εσωτερικής επιχειρηματολογίας προκειμένου να χρησιμοποιηθεί υπό ένα διαφορετικό πρίσμα »[8].

Τεχνικές ιδιοποίησης ή οικειοποίησης μπορούν επίσης να εντοπισθούν στα πρώτα κολάζ των κυβιστών George Braques και Pablo Picasso. Το 1911, Ο Braques και μετά, το 1912, ο Picasso άρχισαν να χρησιμοποιούν κοινά αντικείμενα «objets trouvés» – αποκόμματα εφημερίδων, τμήματα από μουσικές παρτιτούρες, ετικέτες μπουκαλιών – ενσωματώνοντας τα συνειδητά μέσα στους πίνακες ζωγραφικής τους[9]. Η καλλιτεχνική πρακτική των «papiers collés», που ο Braques συνέλαβε και ο Picasso ακολούθως υιοθέτησε, προδίδει την επιθυμία μιας «χρονικής ρήξης ανάμεσα στην αντικειμενική πραγματικότητα και την ζωγραφική»[10]. Τελικά, η εφεύρεση του κολάζ a transgressé την ρομαντική θεώρηση της δημιουργίας και έθεσε υπό αμφισβήτηση έννοιες όπως αυτή την πρωτοτυπίας και της αυθεντικότητας ενός έργου τέχνης.

Μετά τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο, το καλλιτεχνικό κίνημα Dada υιοθέτησε τεχνικές κολάζ και φωτομοντάζ για να ασκήσει κριτική στα πολιτικά και κοινωνικά γεγονότα στην Ευρώπη. Οι ρομαντικές συλλήψεις της καλλιτεχνικής δημιουργίας, όπως η αυθεντικότητα, η μοναδικότητα ή η εκτέλεση του καλλιτεχνικού έργου από το χέρι του καλλιτέχνη, καταρρέουν.

Fountain 1917, replica 1964 – Marcel Duchamp 1887-1968

Ερμηνεύοντας το έργο του Duchamp ως πρόκληση ή ως μία νέα δημιουργική πράξη, το «Fontaine» αποτελεί αναμφίβολα την πρώτη καλλιτεχνική ένδειξη οικειοποίησης του εικοστού αιώνα. Ήδη, «πρόκειται για έναν ουρητήρα ο οποίος κατέστη ακατάλληλος για την αρχική του χρήση για να παρουσιασθεί ως ένα έργο τέχνης στο Σαλόνι των Ανεξαρτήτων και ξαναβρίσκεται, δύο γενιές αργότερα, να ενσαρκώσει το κατεξοχήν σύμβολο της σύγχρονης τέχνης και ο δημιουργός του να εμφανισθεί ως “ο καλλιτέχνης του αιώνα”»[11].

Είτε πρόκειται για προκλητική ενέργεια, για νέα δημιουργική πράξη ή ακόμα και για απάτη, το Fontaine του Duchamp αποτελεί αναμφίβολα την πρώτη καλλιτεχνική προσέγγιση οικειοποίησης του εικοστού αιώνα: το να οικειοποιηθεί κανείς ένα κοινό αντικείμενο, παραγόμενο πολλαπλά, ή να χρησιμοποιήσει την εικόνα του, μετατρέποντας σε έργο τέχνης μπορεί να αποτελέσει ένα ουσιαστικό εργαλείο για να «επιτεθεί κανείς στον εφησυχασμό της μπουρζουαζίας»[12].

Καλλιτεχνική οικειοποίηση – Andy Warhol

Με την ανάδειξη της Ποπ Αρτ την δεκαετία του ’60, η ενσωμάτωση εικόνων και αντικειμένων του πραγματικού κόσμου στην αφηρημένη ζωγραφική αποδίδει την επιθυμία των καλλιτεχνών να συγχέουν την τέχνη με τη ζωή. Ο Andy Warhol, ο Dandy του καλλιτεχνικού κινήματος της Pop art συγκεντρώνει εικόνες, ακυρώνει τη μοναδικότητα του έργου, επαναλαμβάνει κατά σειρά θέτοντας σε αμφισβήτηση την αρχή της προσωπικής εκτέλεσης ενός έργου[13]. Όπως το Ανώτατο Δικαστήριο της Καλιφόρνιας διαπιστώνει «αναπαράγοντας σε σειρά υπαρκτές εικόνες διασημοτήτων όπως της Marilyn Monroe, της Elizabeth Taylor και του Elvis Presley και χειραγωγώντας και παραμορφώνοντας επιμελώς την εικόνα προϊόντων μαζικής κατανάλωσης όπως κουτιά σούπας Campbell και μπουκάλια Coca-Cola, ο Warhol μεταδίδει ένα μήνυμα το οποίο υπερβαίνει την εμπορική εκμετάλλευση εικόνων διασημοτήτων και δημιουργεί μία μορφή ειρωνικού κοινωνικού σχολίου στην απανθρωποποίηση της ίδιας της διασημότητας»[14].

Η ιστορική επιβεβαίωση του κινήματος της Appropriation Art ήρθε στις δεκαετίες 1970-1980 και πιο συγκεκριμένα με την έκθεση το 1977 με τίτλο «Pictures» στην γκαλερί της Νέας Υόρκης «Artists Space» υπό την καλλιτεχνική επιμέλεια του Douglas Crimp. Πέντε νέοι καλλιτέχνες, οι Troy Brauntuch, Jack Goldstein, Sherrie Levine, Robert Longo και Philip Smith παρουσιάζουν ένα κοινό χαρακτηριστικό στην δημιουργική τους τεχνοτροπία, το ενδιαφέρον τους στην κατοχή της εικόνας ως τρόπο επαναπαρουσίασης. «Δουλεύοντας μεταξύ ζωγραφικής και γλυπτικής, αναπτύσσουν μια πρακτική της εικόνας όπου η αναπαράσταση αποδεικνυόταν μείζονος σημασίας, μαζί με την πρακτική της αντιγραφής και της οικειοποίησης»[15]. Η εν λόγω έκθεση ταξίδεψε στο Μουσείο Allen Art, στο Ινστιτούτο Σύγχρονης Τέχνης στο Λος Άντζελες και στο Μουσείο Κολοράντο[16].

H πρακτική των «appropriationistes» εγγράφεται σ’ ένα πλαίσιο όπου η εικόνα με την κυριολεκτική του όρου έννοια υπερισχύει. Σε αντίθεση με τους καλλιτέχνες του 19ου αιώνα οι οποίοι αντέγραφαν τους μεγάλους δασκάλους στα μουσεία, κανένας καλλιτέχνης δεν δουλεύει έχοντας απέναντί του το πρωτότυπο. Εξαιρουμένης της Sturtevant η οποία λέει ότι δουλεύει από μνήμης, όλοι χρησιμοποιούν φωτογραφικές αναπαραγωγές έργων – σαν εκείνες που βρίσκουμε στα βιβλία τέχνης ή με την μορφή καρτ ποστάλ. Αυτό που αντιγράφουν δεν είναι ένας πίνακας, ένα σχέδιο ή ένα τρισδιάστατο αντικείμενο, αλλά μια εικόνα μηχανικά αναπαραγόμενη»[17].

Κατά τη διάρκεια των δεκαετιών 1990 και 2000 δεν είναι πια η έννοια της ιδιοκτησίας ή της ιδιότητας του δημιουργού που τίθεται σε αμφισβήτηση αλλά ο τρόπος με τον οποίο τα υλικά και τα κοινά αντικείμενα ή τα προϋπάχοντα έργα μπορούν να χρησιμοποιηθούν. Ήδη η Αppropriation art δεν συμβολίζει ένα αυτόνομο κίνημα αλλά εκφράζει κυρίως την κοινή γλώσσα που χρησιμοποιούν οι σύγχρονοι καλλιτέχνες. Οι καλλιτέχνες Mike Kelley και Haim Steinbach παρουσιάζονται μεταξύ των πιο σημαντικών «post-appropriationistes» αναπτύσσοντας έναν ενδιαφέροντα διάλογο με τους προγενέστερους ομολόγους του των δεκαετιών 1970 και 1980[18], και μεταδίδοντας ένα αλληγορικό μήνυμα ότι η σύγχρονη κοινωνία είναι στενά συνυφασμένη με την κατανάλωση και τη διαφήμιση[19]. Οι καλλιτέχνες εξερευνούν τη δυναμική της ψηφιακής επανάστασης, της μαζικής παραγωγής και της φρενετικής κυκλοφορίας εικόνων μέσω του διαδικτύου και την ενσωματώνουν στην καλλιτεχνική τους τεχνοτροπία[20]. Σε αυτό το πλαίσιο, ο Damien Hirst περιλαμβάνεται στους πιο αμφιλεγόμενους καλλιτέχνες της σύγχρονης τέχνης. Το 2000, ο Damien Hirst εκθέτει το έργο του με τίτλο Hymn, ένα μπρούτζινο γλυπτό έξι μέτρων ύψους και έξι τόνων βάρους το οποίο αναπαρήγαγε μία ανατομική κούκλα, χρησιμοποιηθείσα από τον γιο του για το επιστημονικό του μάθημα ανατομίας. Ο παρασκευαστής της ανατομικής κούκλας άσκησε αγωγή προσβολής των πνευματικών του δικαιωμάτων εναντίον του καλλιτέχνη και ένας εξωδικαστικός συμβιβασμός επιτεύχθηκε υποχρεώνοντας τον καλλιτέχνη να καταβάλλει αποζημίωση σε φιλόπτωχα ιδρύματα[21].

Β. Νομική προσέγγιση του φαινομένου της καλλιτεχνικής οικειοποίησης

Μέσα λοιπόν από αυτό το ιστορικό ταξίδι, συμπεραίνουμε ότι το καλλιτεχνικό κίνημα της appropriation art δεν θίγει περιοριστικά έναν και μόνο καλλιτεχνικό τομέα αλλά επηρεάζει πολλούς: φωτογραφία, αρχιτεκτονική, χορογραφία, performance κ.λπ. Δεν χρησιμοποιεί μόνο ένα ειδικό εργαλείο αλλά μία πληθώρα μέσων: film, video, γραφικά, κολάζ, performance, φωτογραφία, γλυπτική. Ο κυρίαρχος σκοπός των appropriationistes βρίσκεται στη χρήση της εικόνας υπό την ευρεία έννοια.

Η appropriation art θέτει υπό αμφισβήτηση την έννοια της πρωτοτυπίας, σεβόμενη και αντιμετωπίζοντας με θαυμασμό το έργο των μεγάλων δασκάλων της τέχνης του παρελθόντος. Τα έργα αυτά αποτυπώνουν μία αποδοχή της προτέρας τέχνης η οποία διαπερνά τη δημιουργία αιώνια. Οι δημιουργοί οικειοποιούνται καλλιτεχνικά ύλη και την ενσωματώνουν και πάλι στο καλλιτεχνικό περιβάλλον. Η καλλιτεχνική οικειοποίηση δεν συνδέεται με την πλαστότητα έργων τέχνης (faux artistiques) αφού οι καλλιτέχνες δεν επιθυμούν να παραπλανήσουν το κοινό τους. Ούτε πρόκειται για αντιγραφή αφού δεν υπάρχει καμία πρόθεση απόδοσης της πατρότητας ενός έργου σε κάποιον άλλο. Οι πρεσβευτές του κινήματος αυτού δεν αναζητούν να ιδιοποιηθούν την πατρότητα ενός έργου αλλά αντίθετα συνήθως αναγγέλλουν τον καλλιτέχνη του οποίου το έργο χρησιμοποιούν στον τίτλο του έργου τους. Τέλος, διαφοροποιείται σαφέστατα η τεχνική της καλλιτεχνικής οικειοποίησης από την παρωδία, το pastiche, ή την παράθεση αποσπάσματος αφού η οικειοποίηση εντοπίζεται συχνά σε ολόκληρο το καλλιτεχνικό έργο.

Τα ανωτέρω ουσιαστικά χαρακτηριστικά του φαινομένου της καλλιτεχνικής οικειοποίησης δεν μπορούν παρά να προκαλέσουν πλήθος νομικών ερωτημάτων. Θα πρέπει και αν ναι, τι είδους νομική προστασία μπορεί να αποδοθεί σε αυτά τα είδη έργων; Θα πρέπει να αναζητήσουμε κάποιο πλαίσιο προστασίας μέσα στους κόλπους του δικαίου της πνευματικής ιδιοκτησίας ή να αναζητήσουμε νομική προστασία σε εξωτερικούς μηχανισμούς, κάνοντας παραδείγματος χάρη επίκληση της ελευθερίας της έκφρασης και της καλλιτεχνικής ελευθερίας, ελευθεριών που προβλέπονται στον χάρτη των θεμελιωδών δικαιωμάτων της Ευρωπαϊκής Ένωσης;

Αντιμέτωπος με τα ως άνω ερωτήματα ο δικαστής αναζητά την πολυπόθητη ισορροπία ανάμεσα στην ελευθερία της δημιουργίας και την προστασία του μονοπωλίου που απονέμεται στους δικαιούχους των πνευματικών δικαιωμάτων επί των δημιουργημάτων τους. Πού βρίσκονται τα όρια μεταξύ έμπνευσης και δουλικής απομίμησης, μεταξύ αντιγραφής και δημιουργικού μετασχηματισμού; Πότε σταματά η δημιουργική πράξη και πότε ξεκινά η προσβολή των δικαιωμάτων πνευματικής ιδιοκτησίας; Πώς θα επιτευχθεί η ευχερής δημιουργική επανάχρηση προϋπαρχόντων καλλιτεχνικών έργων και ταυτόχρονα η απρόσκοπτη απόλαυση των πνευματικών δικαιωμάτων επί των προστατευμένων έργων;

Kάποιες πρόσφατες δικαστικές αποφάσεις που απασχόλησαν την Γαλλία και τις Ηνωμένες Πολιτείες Αμερικής και προκάλεσαν παγκόσμιο ενδιαφέρον στον καλλιτεχνικό κόσμο επιχειρούν να δώσουν κάποιες απαντήσεις στα ανωτέρω ευλόγως γεννώμενα ερωτήματα.

Η πρώτη αφορά στην καλλιτεχνική πρακτική του Jeff Koons με αφορμή το έργο του «Naked» και την παρ’ ολίγον συμμετοχή του σε αναδρομική έκθεσή του στο Centre Pompidou στο Παρίσι[22]. Επρόκειται για ένα γλυπτό έργο από πορσελάνη ύψους ενός περίπου μέτρου, το οποίο αναπαριστούσε δύο γυμνά παιδιά, ένα αγόρι να προσφέρει ένα μπουκέτο λουλούδια σε ένα κορίτσι. Σύμφωνα με το πρωτοβάθμιο δικαστήριο των Παρισίων το εν λόγω έργο συνιστά κατά το άρθρο L113-2 του γαλλικού Κώδικα Πνευματικής Ιδιοκτησίας σύνθετο έργο και η ενσωμάτωση του προϋπάρχοντος φωτογραφικού έργου του Jean-François Bauret, το οποίο αναπαρίστανε δύο γυμνά παιδιά σε πανομοιότυπη πόζα, χωρίς την προηγούμενη συναίνεση των κληρονόμων του φωτογράφου αποτελεί προσβολή των πνευματικών δικαιωμάτων επί αυτού. Το πρωτοβάθμιο δικαστήριο καταδίκασε εις ολόκληρον την εταιρεία του καλλιτέχνη και το μουσείο στην καταβολή του ποσού των 20.000 ευρώ στους κληρονόμους του Γάλλου φωτογράφου ως αποζημίωση για την προσβολή της πνευματικής ιδιοκτησίας επί του φωτογραφικού έργου και του ποσού των 20.000 ευρώ ως δικαστικά έξοδα[23]. Η στενή ερμηνεία των εξαιρέσεων του γαλλικού νόμου περί πνευματικής ιδιοκτησίας, όπως εν προκειμένω αυτή της παρωδίας, δεν αφήνει πολλά περιθώρια στον Γάλλο δικαστή να προβεί σε έναν πιο ευέλικτο νομικό συλλογισμό ώστε να επιτρέψει την άνευ συναινέσεως δημιουργική επανάχρηση προϋπάρχουσας καλλιτεχνικής δημιουργίας η οποία προστατεύεται από το δίκαιο πνευματικής ιδιοκτησίας.

Αντίθετα ο Αμερικανός δικαστής διαθέτει έναν πιο ευέλικτο μηχανισμό για να επιτύχει την πολυπόθητη ισορροπία. Η εξαίρεση της λεγόμενης «δίκαιης χρήσης» (fair use) του προσφέρει τη δυνατότητα να επιτρέψει τη χρήση ενός προστατευμένου από το δίκαιο πνευματικής ιδιοκτησίας έργου χωρίς την αναζήτηση της προηγούμενης συναίνεσης από τον δικαιούχο των πνευματικών δικαιωμάτων επί του έργου, υπό τον όρο της πλήρωσης μιας σειράς κριτηρίων όπως εξειδικεύονται στο άρθρο 107 του αμερικανικού νόμου και ιδίως υπό τον όρο της ύπαρξης ενός μετασχηματισμένου έργου (transformative work)[24].

Καλλιτεχνική οικειοποίηση – Cariou-v.-Prince – (Left) Photograph by Patrick Cariou from his 2000 book Yes Rasta, (right) painting from Richard Prince’s 2008 “Canal Zone” series (powerHouse Books)

Η δεύτερη δικαστική απόφαση επικεντρώνεται στην εφαρμογή της εξαίρεσης της δίκαιης χρήσης με αφορμή την καλλιτεχνική πρακτική του διάσημου καλλιτέχνη και εκπροσώπου της appropriation art, Richard Prince. Ο Γάλλος φωτογράφος Patrick Carriou έζησε πέντε χρόνια μαζί με τη φυλή των Τζαμαϊκανών Rastafarians και αποθανάτισε τη φυλή δημοσιεύοντας το 2000 ένα άλμπουμ, το «Yes, Rasta», με περιεχόμενο πορτρέτα και τοπία. Το 2007 ο Richard Prince στην έκθεσή του στο Eden Rock Hotel παρουσίασε μία σειρά από κολάζ, με τίτλο «Canal Zοne», το οποίο αποτελούνταν από εικόνες που αναπαρήγαγαν 35 φωτογραφίες των Rastafarians του Γάλλου φωτογράφου. Ο Carriou προσέφυγε στα αμερικανικά δικαστήρια εναντίον του Prince, της Gagosian Gallery και του Laurence Gagosian. Το πρωτοβάθμιο Δικαστήριο απέρριψε τον ισχυρισμό του Prince ότι η τέχνη της οικειοποίησης αποτελεί per se δίκαιη χρήση ανεξάρτητα από το εάν το νέο έργο σχολιάζει με κριτικό τρόπο το οικειοποιημένο έργο[25]. Από την στιγμή που οι πίνακες του Prince προσαρμόζουν και επαναχρησιμοποιούν τις φωτογραφίες του Carriou, συνιστούν παράγωγα έργα και, επομένως, προσβάλουν την πνευματική ιδιοκτησία των προϋπαρχόντων. Στις 25 Απριλίου 2013, το Second Circuit Court of Appeals εξαφάνισε την πρωτόδικη απόφαση κρίνοντας ότι ο Prince επαρκώς είχε μετασχηματίσει δημιουργικά τις φωτογραφίες που είχε χρησιμοποιήσει κατά τρόπο ώστε να συνιστά «δίκαιη χρήση» (fair use) του έργου του Carriou[26]. Η εν λόγω νομολογιακή διεύρυνση της έννοιας του δημιουργικού μετασχηματισμού παρέχει κατ’αυτόν τον τρόπο έναν αναγκαίο χώρο ελευθερίας δράσης για τους εκπροσώπους του κινήματος της καλλιτεχνικής οικειοποίησης.

Καλλιτεχνική οικειοποίηση – Cariou-v.-Prince

Προς αυτήν την κατεύθυνση κινήθηκε και η πρόσφατη απόφαση του Γαλλικού Cour de Cassation της 5ης Μαΐου 2015 η οποία αφορά την επανάχρηση χωρίς σχετική άδεια από τον ζωγράφο Peter Klasen τριών φωτογραφιών του φωτογράφου μόδας Alix Malka[27]. O ζωγράφος ισχυρίσθηκε ότι με την πράξη του χρωματισμού και της ενσωμάτωσης των τριών φωτογραφιών στο δικό του κολάζ επεδίωξε να προκαλέσει μία αντίθεση αποδομώντας τη θεματική των φωτογραφιών και αποδίδοντας σε αυτές ένα ολότελα ξένο περιεχόμενο. Το επιχείρημα του δημιουργικού μετασχηματισμού φαίνεται ότι δεν άφησε αδιάφορους τους Γάλλους ανώτατους δικαστές. Κρίνοντας ότι κακώς το δευτεροβάθμιο δικαστήριο δεν εναρμόνισε ειδικά και συγκεκριμένα τις δύο συνιστώσες της ελευθερίας της καλλιτεχνικής έκφρασης και της προστασίας της πνευματικής ιδιοκτησίας, σταθμίζοντας στα διακυβευόμενα έννομα αγαθά, ο γαλλικός Άρειος Πάγος με την από 15 Μαΐου 2015 απόφασή του, παρέπεμψε την υπόθεση εκ νέου στο Εφετείο Βερσαλλιών. Το τελευταίο στην απόφασή του της 18ης Μαρτίου 2018 έκρινε ότι δεν εναπόκειται στον δικαστή αλλά στον διάδικο που επικαλείται την ελευθερία έκφρασης να αποδείξει την αναγκαιότητα της καλλιτεχνικής επιλογής του συγκεκριμένου έργου προς επανάχρηση και την υπερίσχυση της προστασίας της ελευθερίας καλλιτεχνικής έκφρασης έναντι της προστασίας των δικαιωμάτων του φωτογράφου επί των χρησιμοποιηθέντων χωρίς άδεια έργων του και ότι στην συγκεκριμένη περίπτωση αυτό δεν επετεύχθη[28].

Με ποιον τρόπο ωστόσο και ποιος θα κρίνει την αναγκαιότητα της συγκεκριμένης κάθε φορά καλλιτεχνικής επιλογής; Με ποια κριτήρια και ποιος θα αποφασίζει ότι ήταν αναπόφευκτο να επιλεγούν τα συγκεκριμένα προστατευμένα από το δίκαιο πνευματικής ιδιοκτησίας έργα για τη χρήση του παράγωγου έργου και ότι αυτή η επιλογή και η χρήση έγινε με γνώμονα την αρχή της αναλογικότητας; Δεν υπάρχει έμμεση παραβίαση της αρχής της αξιολογικής ουδετερότητας του δικαίου της πνευματικής ιδιοκτησίας όπως αυτή αποτυπώνεται στο άρθρο 2 παρ. 4 του Ν 2121/1993; Από τα ανωτέρω, ευχερώς διαπιστώνεται μία διάχυτη ανασφάλεια δικαίου καθότι είναι εξαιρετικά δυσχερές να καθορισθεί με ακρίβεια και σαφήνεια η έννοια αυτή καθεαυτή του δημιουργικού μετασχηματισμού[29]. Η κάθε περίπτωση θα πρέπει επομένως να κρίνεται ξεχωριστά και ad hoc προκειμένου να διαπιστώνεται εάν το έργο της καλλιτεχνικής οικειοποίησης έχει αναγκαία επιλέξει και επαρκώς μετασχηματίσει δημιουργικά το οικειοποιημένο αρχικό έργο.

Στο πλαίσιο της ανεύρεσης της επιθυμητής ισορροπίας ανάμεσα στην απρόσκοπτη καλλιτεχνική δημιουργικότητα και την προστασία και την ηθική και οικονομική επιβράβευση της πνευματικής δημιουργίας, κρίνεται απαραίτητο να αναφερθούν κάποιες πιθανές προτάσεις.

Μία πρώτη λύση θα μπορούσε να αναζητηθεί στην αυτορρύθμιση του φαινομένου από το ίδιο το καλλιτεχνικό περιβάλλον. Αυτό θα αποδώσει τα δέοντα στην αξία του εκπροσώπου της καλλιτεχνικής οικειοποίησης. Παραδείγματος χάρη, όταν ο Pinoncelly διεκδίκησε με την performance του, αυτοχαρακτηρίζοντάς τη ως τη συνέχιση της δημιουργικής πράξης του Marcel Duchamp, ο καλλιτεχνικός κόσμος τον περιφρόνησε απαξιώνοντάς την[30]. Ομοίως, στον λογοτεχνικό χώρο, όταν η Elisabeth Tonnard αποπειράται να εκδώσει το βιβλίο της «Let us go then, you and I (2003)», λαμβάνει ως απάντηση από τον εκδότη: «δυστυχώς δεν βλέπουμε κάποια αγορά που να μπορεί να ανταποκριθεί σε αυτό» και «η σύλληψη είναι πολύ ιδιαίτερη, πολύ πειραματική». Από την άλλη, έργα όπως αυτό του Jonathan Safran Foer “Tree of Codes” (2010), ή του Marcel Broodthaers“Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (A throw of the dice will never abolish chance) (1969), έχουν ήδη αναγνωρισθεί ως ιδιαίτερης καλλιτεχνικής σπουδαιότητας και έχουν πάρει θέση στα μεγαλύτερα μουσεία του πλανήτη[31]. Αλλά ακόμα και κατασταλτικά, όταν πια φθάνει η υπόθεση ενώπιον των δικαστών «εναπόκειται στη δικαστική σοφία να τηρηθεί η ισορροπία ανάμεσα στα δικαιώματα των δημιουργών, εύλογη απόρροια του μόχθου τους, και στην αναγκαιότητα μίας επαρκούς ανοχής ως προς την ανταλλαγή των ιδεών»[32].

Μια δεύτερη λύση θα μπορούσε να αναζητηθεί στον επαναπροσδιορισμό των εξαιρέσεων/περιορισμών του δικαιϊκού συστήματος της πνευματικής ιδιοκτησίας. Μία πιο ευρεία ερμηνεία της εξαίρεσης της παράθεσης κατά το πρότυπο του βελγικού νόμου περί πνευματικής ιδιοκτησίας[33] θα μπορούσε να αποτελέσει μία ενδιαφέρουσα βάση προς περαιτέρω αξιολόγηση. Σύμφωνα με το άρθρο 10 παρ. 1 της Σύμβασης της Βέρνης της 9ης Σεπτεμβρίου 1886, το οποίο ορίζει ότι «είναι νόμιμος η παράθεσις αποσπασμάτων εξ έργου το οποίον κατέστη ήδη νομίμως προσιτόν εις τον κοινόν, υπό τον όρον ότι είναι σύμφωνος προς τα χρηστά ήθη και καθ’ο μέτρον δικαιολογείται από τον επιδιωκόμενον σκοπόν, συμπεριλαμβανομένων αποσπασμάτων εξ άρθρων εφημερίδων και περιοδικών συλλογών υπό την μορφήν επισκοπήσεων του τύπου (..)», ο προορισμός της δημιουργίας, η σκοπιμότητα αυτής, αποτελεί ουσιώδες κριτήριο για την παράθεση. Υπάρχουν πράγματι περιπτώσεις στις οποίες ο καλλιτέχνης χρησιμοποιεί με σεβασμό προϋπάρχοντα δείγματα, για να αποτίσει φόρο τιμής στο πρωτότυπο έργο και χωρίς να προσβάλει την κανονική εκμετάλλευση του έργου, όπως για παράδειγμα τα κολάζ ή τα ready mades.

Η συγκριτική επισκόπηση άλλων δικαιϊκών συστημάτων πνευματικής ιδιοκτησίας με σκοπό την ανάδειξη καλών πρακτικών και πιο συγκεκριμένα την ύπαρξη εξαιρέσεων που θα μπορούσαν να εφαρμοσθούν στην προβληματική της καλλιτεχνικής οικειοποίησης, θα συνιστούσε μια τρίτη πιθανή λύση του ζητήματος.

Καλλιτεχνική οικειοποίηση – Helmut Newton vs George Pusenkoff

Το άρθρο 24 του Γερμανικού νόμου πνευματικής ιδιοκτησίας περί ελεύθερης χρήσης θα μπορούσε να αποτελέσει ένα παράδειγμα έμπνευσης και καλής πρακτικής. Σύμφωνα με το άρθρο 24 «ένα έργο ανεξάρτητο το οποίο δημιουργήθηκε χρησιμοποιώντας ελεύθερα το έργου κάποιου τρίτου μπορεί να γίνει αντικείμενο δημοσίευσης και εκμετάλλευσης χωρίς την άδεια του δημιουργού του χρησιμοποιηθέντος έργου». Η ως άνω παράγραφος δεν εφαρμόζεται στην υπόθεση της χρήσης ενός μουσικού έργου του οποίου η μελωδία κατά τρόπο αναγνωρίσιμο αναπαράχθηκε για ένα νέο έργο. Σύμφωνα με τη γερμανική θεωρία και νομολογία, η επανάχρηση είναι επιτρεπτή εάν περάσει στο πίσω πλάνο του νέου έργου και εάν η ατομικότητα των αντιγραφέντων στοιχείων έχει απωλεσθεί μπροστά στην πρωτοτυπία της δευτερογενούς δημιουργίας. Νομολογιακό παράδειγμα εφαρμογής της εν λόγω διάταξης στην ευρύτερη προβληματική της δημιουργικής επανάχρησης αποτελεί η υπόθεση «Power of Blue». Σύμφωνα με τα πραγματικά περιστατικά της εν λόγω υπόθεσης, ο διάσημος φωτογράφος Helmut Newton άσκησε αγωγή σε βάρος του καλλιτέχνη George Pusenkoff, για την αναπαραγωγή άνευ αδείας της σιλουέτας μίας γυναίκας από μία εκ των φωτογραφιών του, με σκοπό τη δημιουργία του ζωγραφικού του πίνακα «Power of Blue». Το Εφετείο Αμβούργου έκρινε ότι ο πίνακας Power of Blue συνιστά ανεξάρτητη δημιουργία. «Ενώ η φωτογραφία “έπαιζε” με τα εφέ του φωτός, ένδειξη δημιουργικότητας, ο ζωγράφος, χρησιμοποίησε το φορμάτ και τα χρώματα. Σε κάθε περίπτωση, οι ιδιαιτερότητες και τα στοιχεία που είναι δεκτικά προστασίας στο έργο του φωτογράφου δεν εντοπίζονται σε αυτό του ζωγράφου»[34].

Επιπλέον, η σχετικά πρόσφατη καναδική λύση με την εισαγωγή ενός ειδικού περιορισμού υπέρ της δημιουργικής επανάχρησης, η λεγόμενη ρήτρα «Νon commercial-user generated content» θα μπορούσε ενδεχομένως να αποτελέσει έμπνευση για τον Ευρωπαίο νομοθέτη, ο οποίος, όπως προκύπτει από τις πρόσφατες εξελίξεις στον τομέα αυτό, δεν έμεινε ανεπηρέαστος[35]. Σύμφωνα με την εν λόγω διάταξη ένα φυσικό πρόσωπο θα μπορεί να δημιουργήσει ένα νέο έργο χρησιμοποιώντας δωρεάν υπάρχοντα έργα χωρίς άδεια για σκοπό μη εμπορικό, θα μπορεί να το διαδώσει σε ένα δίκτυο όπως το Utube και θα μπορεί «στο μέτρο του δυνατού και υπό προϋποθέσεις» να αναφέρει τις χρησιμοποιηθείσες πηγές[36]. Τα βασικά κριτήρια εφαρμογής της εν λόγω δυσχερούς σε κατανόηση διάταξης είναι ο μη εμπορικός χαρακτήρας της χρήσης και η απουσία αρνητικού οικονομικού ή άλλου αντικτύπου σε βάρος του χρησιμοποιηθέντος έργου.

Προσφάτως προτάθηκε από τον Καθηγητή Geiger η εισαγωγή ενός νέου περιορισμού του περιουσιακού δικαιώματος του δημιουργού του οικειοποιηθέντος έργου υπέρ της δημιουργικής χρήσης με τη μορφή μίας εκ του νόμου άδειας (statutory license), στην οποία ο ίδιος ο νόμος θα παραχωρεί στον τρίτο την άδεια εκμετάλλευσης για δημιουργική χρήση αντί εύλογης αμοιβής χωρίς την συναίνεση του αρχικού δημιουργού[37]. Ο προσδιορισμός της εύλογης αυτής αμοιβής θα μπορούσε να καθορισθεί από τον νόμο ή κατόπιν διαπραγματεύσεως με τον καλλιτέχνη ή ακόμα από μία ανεξάρτητη διοικητική αρχή η οποία θα μπορούσε να λειτουργεί ως παρατηρητήριο πρόσβασης στα προστατευμένα από το δίκαιο πνευματικής ιδιοκτησίας έργα[38].

Τελευταία αλλά εξίσου ενδιαφέρουσα προσέγγιση θα μπορούσαμε να προτείνουμε την ιδέα της εισαγωγής ενός ιδιόρρυθμου συστήματος, ενός είδους «domaine public payant», όπου το καλλιτεχνικό έργο θα μπορούσε να χρησιμοποιηθεί ελεύθερα αντί εύλογης αμοιβής υπέρ της καλλιτεχνικής κοινότητας. Αυτό το σύστημα θα μπορούσε να αντικατοπτρίζει την ιδέα της ανταμοιβής της καλλιτεχνικής εργασίας του τρίτου ακόμα και εάν αυτή δεν είναι δεκτική προστασίας από το δίκαιο της πνευματικής ιδιοκτησίας. Σκεπτόμαστε την εννοιολογική τέχνη, τα ready-mades του Duchamp, το έργο του Sol Le Witt… Αυτό το σύστημα θα μπορούσε να αποτελέσει ένα είδος δικαιώματος συμμετοχής στην εκμετάλλευση των έργων που δεν είναι πια προστατευμένα ή δεν ήταν ποτέ προστατευμένα. Το σύστημα αυτό θα μπορούσε ακόμη ενδεχομένως να συμψηφίσει την ελλιπή αποτελεσματικότητα από την άσκηση του δικαιώματος παρακολούθησης δεδομένου ότι τα έσοδα για τα έργα πλαστικών τεχνών είναι πολύ χαμηλά…

Οι προτάσεις και οι προσεγγίσεις για την δικαιϊκή ρύθμιση του τόσο επίκαιρου φαινομένου της καλλιτεχνικής οικειοποίησης το οποίο εμφανίζεται επιτακτικά σε όλους τους τομείς της καλλιτεχνικής δραστηριότητας είναι πολυάριθμες και άκρως ενδιαφέρουσες. Απομένει με ευρύτητα πνεύματος και γνώση να επιλεγεί η καταλληλότερη λύση η οποία θα προσφέρει την επιθυμητή αρμονική συνύπαρξη της ελευθερίας της καλλιτεχνικής έκφρασης με τα πνευματικά δικαιώματα.


[1]. Fabrice Hergott, Φυλλάδιο έκθεσης «Second Main», Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης τη πόλης των Παρισίων, 25 Μαρτίου-24 Οκτωβρίου 2010.

[2]. William M. Landes, Copyright, Borrowed Images, and Appropriation Art: An Economic Approach, 9 Geo. Mason L. Rev. 1, 1 (2000). Σχετικά με ένα ποίημα του Raymond Queneau σε φόρμα ψηφιακού έργου: TGI Paris 5 mai 1997, RIDA 4/1997 σ. 265.

[3]. S. Levine, “The pictures I make are really ghosts of ghosts; their relationship to the original images is tertiary, i.e., three or four times removed…”, “After Sherrie Levine (Interview),” in Jeanne Siegel, ed., Art Talk: The Early 80s, New York, Da Capo Press, 1988, σελ. 247.

[4]. Marina Grzinic, Une fiction reconstruite, Paris, L’Harmattan, 2005, σελ. 96.

[5]. Michel Vivant, «Quand le mot recouvre le réel. Glissement de sens inaperçu et changement subreptice de topos», Propriétés Intellectuelles, 2005, nο 15, Chronique «Autre Regard» με J-M. Bruguière, σελ. 225.

[6]. Séverine Dusollier, «Le droit d’auteur et l’appropriation artistique», Art’Icle, Février 2006, p. 9.

[7]. Anne Lee, Appropriation: A Very Short Introduction, Oxford University Press 2008, σελ. 3

[8]. Anne-Marie Dupuy, «Copier, créer: de Turner à Picasso : 300 œuvres inspirées par les maîtres du Louvre», Paris, Musée du Louvre, Réunion des musées nationaux, 26 Απριλίου – 26 Ιουλίου 1993.

[9]. Wescher, H., CollageNew York: Harry N. Abrams, 1969, σελ. 19.

[10]. A.Lavest-Bonnard, L’acte créateur, Schonberg et Picasso, essai de psychanalyse appliquée, L’Harmattan 2012, σελ. 145.

[11]. Nathalie Heinich, «Art Contemporain, dérision et sociologie», Hermès 2001, nο 21, σελ. 123

[12]. Eddie Wolfram, «History of Collage: An Anthology of Collage», Assemblage and Event Structures 1975, nο 68.

[13]. Στην ερώτηση από τον Gene Swenson, με την ευκαιρία μιας συνέντευξης το 1963, αν η Ποπ Αρτ είναι ένα πρόσκαιρο φαινόμενο μόδας («Is Pop art a fad?») ο Andy Warhol απαντούσε: «Yes, it’s a fad, but I don’t see what difference it makes. (…) I think that would be so great to be able to change styles. And I think that’s what going to happen, that’s going to be a whole new scene. That’s probably why I am using silkscreens now. I think somebody should do all my paintings for me. I haven’t been able to make every image clear and simple and the same as the first one. I think it would be great if more people took up silkscreens so that no one would know whether my picture was mine or someone else’s (…)» Andy Warhol και Gene R. Swenson, “extraits d’un entretien”, ARTnews, Νοέμβριος 1963, nο 42.

[14]. Court Suprême de Californie, Comedy III Productions, Inc. v. Gary Saderup, Inc., 21 P.3d 797, 2001, σελ. 811.

[15]. Raphaël Pirenne, «Signer/Contresigner, Contexte et notes sur la copie chez Sherrie Levine, Richard Prince et Cindy Sherman», 02 Revue d’art contemporain trimestrielle 2010, nο 54 σελ. 20

[16]. Douglas Crimp, «Pictures», October nο 8, 75-88 (Spring 1979): “In choosing the word pictures for this show, I hoped to convey not only the most salient characteristic of the art works (recognizable images) but also and importantly the ambiguities it sustains. This new work is not confined to any particular medium. Instead of that, it makes use of photography, film, performance, as well as traditional modes of painting, drawing and sculpture. Picture, used colloquially, is also non specific. A picture book might be a book of drawings or photographs, and in common speech a painting, drawing, or print is often called, simply, a picture. Equally important for my purposes, picture in its verb form, can refer to a mental process as well as the production of an aesthetic object”.

[17]. Natacha Pugnet, «Figure de l’artiste en copiste», όπ. αν.

[18]. ibid, σελ. 42 επ.

[19]. Sarah Cosulich Canarutto, Jeff Koons, Hazan 2006, σελ. 16.

[20]. Ray Beldner, http://misappropriationart.blogspot.fr/, πρόσβαση Μάρτιος 2018.

[21]. Stuart Sim, The Routledge Companion to Postmodernism, Routledeg, 3ème éd, 2011, σελ. 140.

[22]. Η συμμετοχή του εν λόγω έργου του Koons στην προγραμματισμένη έκθεση δεν πραγματοποιήθηκε λόγω βλάβης που υπέστη κατά τη μεταφορά. Ωστόσο, το γλυπτό έργο είχε πολλαπλώς αναπαραχθεί στους καταλόγους της αναδρομικής έκθεσης και παρουσιασθεί σε διάφορα δημοσιογραφικά και τηλεοπτικά ρεπορτάζ, γεγονός που θεμελίωνε την ευθύνη του μουσείου.

[23]. TGI Paris, 9 mars 2017, RG nο 15/01086

[24]. Σύμφωνα με το 107 του αμερικανικού νόμου περί πνευματικής ιδιοκτησίας τέσσερα βασικά κριτήρια εξετάζονται προκειμένου η χρήση να είναι δίκαιη: ο σκοπός και χαρακτήρας της χρήσης, η φύση του προστατευμένου έργου, η έκταση της οικειοποίησης του προστατευμένου έργου και ο αντίκτυπος της χρήσης στη δυνητική αγορά ή στην αξία του προστατευμένου έργου.

[25]. Cariou v. Prince, 784 F. Supp. 2d 337, 348 (S.D.N.Y 2011).

[26]. Cariou v. Prince, 714 F. 3d 694 (2d Cir. 2013).

[27]. Cass. 1ère Civ. 15 mai 2015, https://www.legifrance.gouv.fr/ (πρόσβαση Μάρτιος 2018).

[28]. Cour d’appel de Versailles, 1ère Chambre 1ère Section, 16 mars 2018, nο 15/06029, inédit.

[29]. Για μια ανάλυση της έννοιας του δημιουργικού μετασχηματισμού, βλ.: Daniel Gervais, The Derivative Right, or Why Copyright Law Protects Foxes Better than Hedgehogs, 15 Vanderbilit J. Entr. & Tech. L. 785.

[30]. B.Edelman, De l’urinoir comme un de beaux arts: de la signature de Duchamp au geste de Pinoncelly in B. Edelman et N. Heinich, L’art en conflits, L’oeuvre de l’esprti entre droit et sociologie, La Découverte, 2002, σελ. 84 επ.

[31]. https://www.moma.org/collection/works/146983 (πρόσβαση Μάρτιος 2018).

[32]. Διακήρυττε ο Γενικός Εισαγγελέας Daniels το 1812, βλ. Pasicrisie belge: Recueil général de la jurisprudence des cours et tribunaux et du conseil d’état de Belgique, A. Wahlen et Cie., 1841.

[33]. S. Dusollier, «Le droit d’auteur et l’appropriation artistique», Art’Icle, Février 2006, σελ. 8-9.

[34]. https://www.independent.co.uk/arts-entertainment/whats-new-pusenkoff-1594011.html (πρόσβαση Μάρτιος 2018).

[35]. Βλ. Ψήφισμα του Ευρωπαϊκού Κοινοβουλίου της 9ης Ιουλίου 2015 σχετικά με την εφαρμογή της Οδηγίας 2001/29/ΕΚ του Ευρωπαϊκού Κοινοβουλίου και του Συμβουλίου, της 22ας Μαϊου 2001, για την εναρμόνιση ορισμένων πτυχών του δικαιώματος του δημιουργού και συγγενικών δικαιωμάτων στην κοινωνία της πληροφορίας (2014/2256(ΙΝΙ)).

[36]. Section 29.21 (Non-commercial User-generated Content) of the Canadian Copyright, Modernization Act (S.C. 2012, c. 20): “(1) It is not an infringement of copyright for an individual to use an existing work or other subject-matter or copy of one, which has been published or otherwise made available to the public, in the creation of a new work or other subject-matter in which copyright subsists and for the individual – or, with the individual’s authorization, a member of their household – to use the new work or other subject-matter or to authorize an intermediary to disseminate it, if (a) the use of, or the authorization to disseminate, the new work or other subjectmatter is done solely for non-commercial purposes; (b) the source – and, if given in the source, the name of the author, performer, maker or broadcaster – of the existing work or other subject-matter or copy of it are mentioned, if it is reasonable in the circumstances to do so; (c) the individual had reasonable grounds to believe that the existing work or other subject matter or copy of it, as the case may be, was not infringing copyright; and (d) the use of, or the authorization to disseminate, the new work or other subject-matter does not have a substantial adverse effect, financial or otherwise, on the exploitation or potential exploitation of the existing work or other subject-matter – or copy of it – or on an existing or potential market for it, including that the new work or other subject-matter is not a substitute for the existing one.
(2) The following definitions apply in subsection (1): ‘intermediary’ means a person or entity who regularly provides space or means for works or other subject-matter to be enjoyed by the public. ‘Use’ means to do anything that by this Act the owner of the copyright has the sole right to do, other than the right to authorize anything.”

[37]. C. Geiger, Freedom of artistic creativity and copyright law: a compatible combination? Centre for International Intellectual Property Studies (CEIPI) Research Paper No. 2017-08

[38]. C. Geiger, όπ.αν., σελ. 48.

Πηγή:

ΔiMEE 1/2018 (εκδόσεις: Νομική Βιβλιοθήκη)

και μετά από την άδεια της ίδιας της συγγραφέως, την οποία το photologio.gr ευχαριστεί.