6 + 1 φωτογράφοι αναζητούν τη φωτογραφία | Άλεξ Παπαϊωάννου
Ερώτηση προς κ. Άλεξ Παπαϊωάννου: Ο Benjamin Walter δηλώνει: «με τη φωτογραφία το χέρι αποδεσμεύτηκε για πρώτη φορά στην ιστορία της εικονογραφικής αναπαραγωγής απ’ τα σπουδαιότερα καλλιτεχνικά καθήκοντα, που τώρα πια περιέρχονται στο μάτι που κοιτάζει μέσα στον αντικειμενικό φακό. Μια και το μάτι συλλαμβάνει ταχύτερα απ’ όσο ζωγραφίζει το χέρι, η διαδικασία της εικονογραφικής αναπαραγωγής επιταχύνθηκε τόσο αφάνταστα, που μπορούσε πια να συμβαδίζει με την ομιλία».
Σύμφωνα λοιπόν με τον Benjamin, δεδομένου ότι από μια φωτογραφική πλάκα μπορεί κανείς να αποκτήσει ένα πλήθος από αντίγραφα, δεν έχει κανένα νόημα να αναζητηθεί το γνήσιο αντίγραφο. Με τη μαζική αναπαραγωγή χάνεται η αυθεντικότητα και η μοναδικότητα του έργου τέχνης και, άρα, αχρηστεύεται το μέτρο γνησιότητας στην καλλιτεχνική παραγωγή.
Με το σκεπτικό αυτό πώς μπορεί μια φωτογραφία να θεωρηθεί έργο τέχνης;
Φωτογραφία – Τέχνη – Αντιγραφή πραγματικότητας
Κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1970, η τέχνη της φωτογραφίας ταυτίστηκε με εμβληματικές εικόνες από το 1800 και τις αρχές του 1900. Σήμερα ταυτίζεται με έργα που δημιουργήθηκαν τα τελευταία τριάντα πέντε περίπου χρόνια αλλά τα κριτήρια ως προς αξιολόγηση αυτών των έργων άλλαξαν και αλλάζουν και ακολουθώντας την ραγδαία εξέλιξη της τεχνολογίας, κοινωνικών δικτύων ή εφήμερων τάσεων.
Andreas Gursky
Το παγκόσμιο ρεκόρ τιμής για μία φωτογραφία που πωλήθηκε σε δημοπρασία είναι η φωτογραφία Ρήνος ΙΙ , 1999 του Andreas Gursky που άγγιξε τα 4,3 εκατομμύρια. Μόλις πριν από δώδεκα χρόνια, το παγκόσμιο ρεκόρ ήταν 860.000 δολάρια – για το The Great Wave, Sete του Gustave LeGray (1820-84).
Gustave LeGray
Η τεράστια αύξηση της αξίας των φωτογραφιών αναφέρεται συχνά ως απόδειξη ότι η φωτογραφία έχει γίνει τελικά αποδεκτή ως τέχνη. Ωστόσο, δεν είναι η πρώτη φορά που η φωτογραφία αναγνωρίζεται ως μορφή τέχνης. Αυτό που διακρίνει το παρόν από το παρελθόν είναι ότι οι πληροφορίες, σε οποιαδήποτε μορφή, σπάνια μεταφέρονται χωρίς φωτογραφίες ή κινούμενες εικόνες, κινούμενα γραφικά και videoart.
Η φωτογραφία, στην ψηφιακή της μορφή, είναι τόσο ένα σύγχρονο θαύμα όσο ήταν η νταγκεροτυπία το 1839.
Η εκτύπωση της φωτογραφίας σε χαρτί.
Στη δεκαετία του 1850, τόσο η νταγκεροτυπία όσο και η καλοτυπία (το όνομα που δόθηκε από τον Talbot στη διαδικασία του μετά από σημαντικές βελτιώσεις το 1841) έδωσαν τη θέση τους στην υγρή φωτογραφία κολλοδίου, μια διαδικασία που βασίζεται στη χρήση γυάλινων αρνητικών για την παραγωγή εικόνων χαρτιού. Οι εικόνες που προέκυψαν ήταν γενικά τυπωμένες σε χαρτί επικαλυμμένο με λευκώματα και φωτοευαίσθητα χημικά και χαρακτηρίζονται από αιχμηρές λεπτομέρειες, καφέ τονικότητα σοκολάτας και λαμπερή επιφάνεια.
Η φωτογραφία, τόσο η ερασιτεχνική όσο και η εμπορική, γνώρισε τεράστια ώθηση στα μέσα της δεκαετίας του 1850 και οι φωτογράφοι του 1800 επωφελήθηκαν πλήρως από αυτό. Φωτογραφίες εμφανισμένες κατευθείαν σε χαρτί είχαν εξαιρεθεί από τους περιορισμούς αδειοδότησης, ειδικά δύο νέες μορφές επρόκειτο τότε να γίνουν πολύ δημοφιλείς.
Francis Bedford
1. Το στερεόγραφο (δύο εικόνες του ίδιου θέματος που λαμβάνονται σε κάποιο διάστημα και επικολλώνται η μία δίπλα στην άλλη σε μια κάρτα)
δίνει μια τρισδιάστατη εικόνα όταν προβάλλεται σε έναν ειδικό θεατή. Τα μοτίβα ήταν μερικές φορές εκπαιδευτικά, αλλά συχνά σχεδιάστηκαν αποκλειστικά για να δώσουν ένα οπτικό αποτέλεσμα ή ακόμα και να δημιουργήσουν μια νέα οπτική εμπειρία.
Carte de visit
2. Το Carte de visite, επίσης γνωστό ως άλμπουμ ή πορτρέτα καρτών , ήταν ένα ολόσωμο πορτρέτο στο μέγεθος μιας επαγγελματικής κάρτας, δίνοντας έμφαση στην ενδυμασία και όχι τόσο στα χαρακτηριστικά των εικονιζόμενων προσώπων.
Η διάδοση της φωτογραφίας στα μέσα του 1800 οδήγησε σε μια μετατόπιση της στάσης απέναντι στο μέσο.
Κατά τη διάρκεια των δεκαετιών του 1840 και του 1850, οι καλοτυπίες είχαν χρησιμοποιηθεί στη Βρετανία και τη Γαλλία σε έναν εξαιρετικά υψηλό βαθμό τεχνικών και αισθητικών πειραμάτων και επιτευγμάτων. Ενόψει της ταχείας εμπορευματοποίησης και διάδοσης της φωτογραφίας στις δεκαετίες του 1850 και του 1860, – η ιδέα ότι η φωτογραφία θα μπορούσε να είναι τέχνη – και ότι οι φωτογράφοι (που προέρχονται από τα κατώτερα στρώματα της κοινωνίας katestimeno) θα μπορούσαν να είναι καλλιτέχνες – φαινόταν παράλογη σε μερικούς.
Το 1857, η κριτικός τέχνης και ιστορικός Elizabeth Eastlake εξέφρασε την άποψη ότι η φωτογραφία πρέπει να επαινεθεί, αλλά μόνο αν δεν παρουσιάζει, δείχνει αξιώσεις πέρα από την αντιμετώπιση των «γεγονότων». Λίγα χρόνια αργότερα, ο Γάλλος ποιητής και κριτικός Charles Baudelaire κατήγγειλε την εμπορική φωτογραφία ως τον «πιο θανατηφόρο εχθρό» της τέχνης.
Ο επιδραστικός κριτικός τέχνης John Ruskin, ο οποίος είχε επαινέσει τη νταγκεροτυπία στα μέσα της δεκαετίας του 1840, είπε αργότερα για τη φωτογραφία ότι «δεν έχει καμία σχέση με την τέχνη και δεν θα την αντικαταστήσει ποτέ».
Αξιοσημείωτο ότι η φωτογραφία έδωσε νέα ώθηση στην τοπιογραφία και ήταν στα πρόθυρα της αντικατάστασης της προσωπογραφίας σχεδόν εξ ολοκλήρου ως μέσο δημιουργίας προσωπικής προσωπογραφίας, αλλά δεν ήταν ακόμη αποδεκτή ως ανεξάρτητη μορφή έκφρασης.
Στη δεκαετία του 1860, η πλειοψηφία των εμπορικών φωτογράφων θεωρούσε τις τεχνικές ιδιότητες, όπως η ευκρίνεια στις οπτικές πληροφορίες και η άψογη ποιότητα εκτύπωσης, ως μέσα απόδειξης της ανωτερότητας των φωτογραφικών εικόνων τους. Αυτή η τεχνική έννοια της τελειότητας σήμαινε ότι για τον επίδοξο επαγγελματία φωτογράφο, η φωτογραφία ήταν μια τέχνη χειροπιαστή και χειροποίητη, κάτι πραγματικό.
Διάφοροι μελετητές και θεωρητικοί απέρριψαν αυτή την τάση βλέποντας τη φωτογραφία ως μέσο δημιουργίας σύνθετων υφάνσεων του ιδεατού και της πραγματικότητας.
Στις μέρες μας βλέπουμε φωτογραφίες τέχνης σε πολλά μουσεία σε όλο τον κόσμο, συμπεριλαμβανομένου του Μητροπολιτικού Μουσείου Τέχνης στη Νέα Υόρκη (συλλογές των Stieglitz, Steichen, Walker Evans και Ford Motor Company), του Μουσείου Μοντέρνας Τέχνης (ΜΟΜΑ) στη Νέα Υόρκη (συλλογές που συνέταξαν οι Edward Steichen, John Svarkowski 1925-2007 καιPeter Galassi, του Μουσείου Guggenheim στη Νέα Υόρκη (Συλλογή Robert Mapplethorpe. Ινστιτούτο Τέχνης του Σικάγο (Συλλογή Alfred Stieglitz), Ινστιτούτο Τεχνών του Ντιτρόιτ (Γκαλερί Albert/Peggy de Salle), Μουσείο Τέχνης της Κομητείας του Los Angeles (Τμήμα Φωτογραφίας Wallis Annenberg), Μουσείο Τέχνης της Φιλαδέλφειας (30.000 φωτογραφίες από φωτογράφους όπως ο Alfred Stieglitz και ο Paul Strand) και Μουσείο Victoria&Albert, Λονδίνο (500.000 εικόνες από το 1839 έως σήμερα).
Σύμφωνα με τον Szarkowski, η νόμιμη καλλιτεχνική φωτογραφία ήταν «ευθεία» (straight), δημοκρατική ως προς το θέμα της και είχε μια ισχυρή επίσημη συνιστώσα. Οι φωτογραφίες δεν ήταν έργα της φαντασίας αλλά θραύσματα πραγματικότητας οργανωμένα εικονογραφικά για να αντικατοπτρίζουν ένα ισχυρό προσωπικό όραμα.
Σύμφωνα με τον ερευνητή Douglas Crimp, αν και η φωτογραφία εφευρέθηκε το 1839, ανακαλύφθηκε πρώτα στις δεκαετίες του 1960 και του 1970 – η φωτογραφία, δηλαδή, ως εικαστική δημιουργία.
Ο Crimp, και άλλοι στον κύκλο του, επέκριναν την απώλεια κατανόησης που προκάλεσε η μεταφορά φωτογραφιών από τα συρτάρια των αρχείων στους τοίχους του μουσείου τέχνης. Αυτό το κριτικό ενδιαφέρον για τη φωτογραφία, μαζί με κείμενα όπως το Unartmoyen (1965) του Pierre Bourdieu, το On Photography της Susan Sontag (1977) και το Camera Lucida του Roland Barthes (1979), αναπόφευκτα συνετέλεσαν στην περαιτέρω ανύψωση της πολιτιστικής θέσης της φωτογραφίας.
Το κείμενο του Barthes – ένας πολύ οδυνηρός απολογισμός της αναζήτησής του για μια «αληθινή» εικόνα της μητέρας του – είναι ίσως το πιο σημαντικό παράδειγμα της προσπάθειας να οριστεί η φωτογραφία με εννοιολογικούς όρους. Στο βιβλίο του, ο Barthes διατύπωσε την ιδέα του “punctum”, της λεπτομέρειας μιας φωτογραφίας που δίνει στον θεατή ένα σημείο αναφοράς για περαιτέρω ανάλυση.
Παρόμοια με τις μοντερνιστικές περιγραφές της φωτογραφίας, η Camera Lucida πρότεινε ότι η φωτογραφία είχε μια μοναδική φύση που την ξεχώριζε από όλα τα άλλα οπτικά μέσα. Ενδιαφέρον παράδειγμα το φωτογραφικό πορτρέτο του Andy Warhol, που τραβήχτηκε το 1987 από τον Robert Mapplethorpe και δημοπρατήθηκε στον οίκο Christie’s το 2006 για 643.200 δολάρια, παραμένει μια από τις πιο ακριβείς και ακριβές φωτογραφίες.
Robert Mapplethorpe
Υπάρχει μια ανταγωνιστική καθοδήγηση της ανάγνωσης μιας φωτογραφίας σήμερα, που πολλές φορές συνειδητά ο φωτογράφος/δημιουργός κατευθύνει φυσικά γνωρίζοντας ότι συχνά η φωτογραφία δεν έχει εγγενείς ιδιότητες. Η ταυτότητα του φωτογράφου και της φωτογραφίας του, όπως υποστηρίζεται, εξαρτάται από τους ρόλους και τις εφαρμογές που αποδίδονται τόσο στον φωτογράφο όσο και στις φωτογραφίες του.
Αυτή η θεωρία της φωτογραφίας ανήκει στη σύγχρονη κριτική του μοντερνισμού, γνωστή ως μεταμοντερνισμός.
Η επιθυμία να δούμε ξανά την τέχνη ως κοινωνικά και πολιτικά ενταγμένη, αντί να ανήκει σε μια σφαίρα δημιουργικής καθαρότητας, οδήγησε τους μελετητές πίσω στα γραπτά του Walter Benjamin, του κριτικού και φιλοσόφου που συνδέεται με τη Σχολή της Φρανκφούρτης της δεκαετίας του 1930. Υποστηρίζοντας ότι ένα φωτογραφικό αντίγραφο κατέστρεφε την «αύρα» ενός πρωτότυπου έργου τέχνης και ότι ήταν δυνατό για τις μάζες να απολαύσουν την τέχνη μέσω αυτού του προσομοιώματος, η φωτογραφία συμβόλιζε για τον Μπέντζαμιν τη δυνατότητα να εγκαταλείψει την πολιτιστική, και τελικά την πολιτική, επιρροή.
Στη δεκαετία του 1980, οι αριστεροί θεωρητικοί άρχισαν να επαναπροσδιορίζουν την ιστορία του μέσου όσον αφορά τον τρόπο με τον οποίο η φωτογραφία έχει εμπλακεί στην άσκηση εξουσίας. Παράδειγμα, για τη δύναμη και το γυμνό, το έργο του Χέλμουτ Νιούτον (1920-2004), για θέματα φύλου, το έργο της Ναν Γκόλντιν (γ.1953).
Η έννοια της φωτογραφικής αντικειμενικότητας αμφισβητήθηκε και ίσως υπονομεύτηκε περαιτέρω από τα γραπτά μελετητών και διανοουμένων, κυρίως του Jean Baudrillard, ο οποίος αμφισβήτησε την ιδέα μιας προϋπάρχουσας πραγματικότητας που συλλαμβάνεται ή αντικατοπτρίζεται μόνο από οπτικά μέσα. Σύμφωνα με τον Baudrillard, η εικόνα είναι η πραγματικότητα μέσω της οποίας γνωρίζουμε τον κόσμο.
Υπάρχουν χιλιάδες σημαντικές φωτογραφίες που τώρα πια αποτελούν έργα τέχνης, σε δημόσιες και ιδιωτικές συλλογές σε όλο τον κόσμο, αλλά οι περισσότερες από αυτές δεν έχουν ληφθεί με γνώμονα μια έκθεση τέχνης ή μουσειακή θέαση. Μόνο μερικά από τα έργα αυτά προορίζονταν ως επίδειξη του τι θα μπορούσε να κάνει το νέο μέσο. Πολλά από αυτά τα έργα, φωτογραφίες ξεκίνησαν τη ζωή τους ως εικονογραφήσεις σε βιβλία, αρχεία ή εικονογραφήσεις. Πολύ αργότερα μόνο αργότερα θεωρήθηκαν αντικείμενα τέχνης.
Παράδειγμα η μελέτη του Eugene Atget (1852-1927) για τους Παριζιάνους που παρακολουθούσαν μια ηλιακή έκλειψη, δείχνουν το σουρεαλιστικό στο πραγματικό.
Eugene Atget
Επίσης, η αυτοπροσωπογραφία του Hippolyte Bayard (1807-77) ως πνιγμένος άνδρας (1840) , παίζουν με την ικανότητα της φωτογραφίας να κάνει τη μυθοπλασία να φαίνεται ως γεγονός.
Hippolyte Bayard
Δεδομένου ότι η πλειονότητα των μεγάλων φωτογραφικών εικόνων έχουν γίνει αποδεκτά ως αντικείμενα τέχνης εκ των υστέρων, η ιστορία τους δεν μπορεί να ειπωθεί σήμερα με όρους τάσεων ή σχολών.
Ως μέρος του διανοητικού μύθου στην φωτογραφία και η επικρατούσα συναίνεση φαίνεται να είναι ότι οι φωτογραφίες αποτυπώνουν μια κατασκευασμένη ή σκόπιμη στιγμή της πραγματικότητας και ότι αυτή η σκοπιμότητα είναι που περιέχει τον καλλιτεχνικό πυρήνα.
Με άλλα λόγια, η τέχνη του φωτογράφου είναι η ικανότητά του να συλλαμβάνει μια στιγμή της πραγματικότητας και να τη μεταμορφώνει σε μια απτή εικόνα ενδιαφέροντος ή/και ομορφιάς.
Δεν αποτελεί πρόβλημα ότι η φωτογραφία μπορεί να αντιγραφεί ή να εκτυπωθεί χίλιες φορές, κλέβοντας το «πρωτότυπο» τη μοναδική του ιδιότητα. Αρκεί κανένας φωτογράφος να μην μπορεί να δημιουργήσει μια πανομοιότυπη εικόνα.
Η καλλιτεχνική ποιότητα μιας «εικονιστικής» εικόνας που, ας πούμε, «δημιουργείται» στο σκοτεινό δωμάτιο είναι ακόμη πιο βέβαιη.
Δύσκολο φυσικά αυτό στις μέρες μας διότι δεν τυπώνουμε όλες τις φωτογραφίες και το μεγαλύτερο ποσοστό θέασης είναι στην οθόνη του υπολογιστή.
Η διαδικασία να κρίνουμε αν η φωτογραφία είναι τέχνη μας υπενθυμίζει ότι ούτε η ζωγραφική ούτε η γλυπτική είναι τόσο καθαρή μορφή τέχνης όσο μερικές φορές υποτίθεται. Τα χάλκινα γλυπτά μπορούν να χυτευτούν και να αναδιατυπωθούν σε μεγάλο αριθμό αντιγράφων και οι γνώσεις μας για την ελληνική γλυπτική δεν προέρχονται από πρωτότυπα ελληνικά αγάλματα αλλά από ρωμαϊκά αντίγραφα. Επιπλέον, έχει υπολογιστεί ότι ένας στους δέκα πίνακες που κρέμονται στα καλύτερα μουσεία τέχνης είναι αντίγραφα και όχι πρωτότυπα.
Εξάλλου, μια φωτογραφική μηχανή μαζί με έναν σκοτεινό θάλαμο, C-Prints, Lambda Prints, μελάνια και χημικά δεν διαφέρουν τόσο από τα πινέλα και τις μπογιές ενός ζωγράφου. Δεν είναι τίποτα άλλο από ένα σύνολο εργαλείων με τα οποία ένας φωτογράφος προσπαθεί να δημιουργήσει μια εικόνα: Μια εικόνα που ίσως αγγίζει την ψυχή μας όπως και τα προαναφερόμενα αντίγραφα έργων τέχνης.
Άλεξ Παπαϊωάννου
Φωτογράφος, Ανθρωπολόγος,
Καθηγητής Φωτογραφίας (Πανεπιστήμιο Ουψάλας, Στοκχόλμης)
