Μιχάλης Αλμυρούδης:  “Και εκεί, εμφανίζεται μια μορφή τέλους του ρόλου του θεατή”

Μιχάλης Αλμυρούδης: “Και εκεί, εμφανίζεται μια μορφή τέλους του ρόλου του θεατή”

«…restating contradictions and questions reflecting the differences between the “being” and the “living”»
Διαβάζοντας την τελευταία πρόταση του statement της φωτογραφικής ενότητας “Sepsis” του Μιχάλη Αλμυρούδη, υποψιαζόμουν – και ίσως ευχόμουν – την απάντηση στην τελευταία μου ερώτηση, και έτσι, με αυτή την προσμονή, διατύπωσα όλες όσες προηγήθηκαν.
Γιατί η φράση «θέμα διαφορετικής οπτικής» και αντίστοιχα διαφορετικής ερμηνείας, δεν αφορά μόνο τη φωτογραφία, έχει όμως προσωποποιηθεί μέσα από αυτήν.

Αναρωτιέμαι συχνά, πόσο ρεαλιστική είναι τελικά μια φωτογραφία; Έχει ειπωθεί συχνά για αυτήν ότι πρόκειται από την αρχή για ένα ψέμα. Στην φωτογραφία είναι πολύ εύκολο να στέκονται δίπλα τα πιο ετερόκλητα αντικείμενα. Έτσι, αυτή η αταξία, βοηθά να έρθουν στην επιφάνεια συνειρμοί, παιχνίδια της σκέψης… Μια άλλη πραγματικότητα, πιο κοντά σε κάτι εξ ορισμού σουρεαλιστικό.
Γενικώς διατηρώ μια νομιναλιστική προσέγγιση για τη φωτογραφία. Αν μιλάμε για το πόσο ρεαλιστική “είναι” μια φωτογραφία ή το κατά πόσο πρέπει να υπερβεί την πραγματικότητα, ίσως βοηθήσει η νύξη ότι, τόσο ο ρεαλισμός όσο και η υπέρβασή του υπήρξε για πολλούς μια πλάνη του μοντερνισμού και της νεωτερικότητας. Αν μιλάμε για το πόσο ρεαλισμό “έχει” μια φωτογραφία, νομίζω ότι κανένα έργο τέχνης γενικώς δεν έχει εγγενή χαρακτηριστικά, αλλά αυτά πλάθονται από το ύφος ή τη βλέψη του φωτογράφου και της εποχής όπου επιτελείται η φωτογραφία του.

Η κατεργασία μιας φωτογραφίας είναι μάλλον δεδομένη. Το ερώτημα ίσως είναι από ποιο σημείο και μετά μπορεί να ονομάζεται το αποτέλεσμα φωτογραφία ή αν μεταμορφώνεται σε κάτι άλλο. Υπάρχει η ανάγκη να ορίσουμε οντολογικά αυτό το άλλο;
Eδώ αναφερόμαστε σε μια ηθική, σε μια ερμηνεία με περιορισμένα σημεία του όρου “φωτογραφία”, ενδεχομένως αυτό το ηθικά “οντολογικά άλλο” να ονομάζεται εικόνα… Πάντως, σε μια ερμηνευτική προέκταση αυτού του όρου, φωτογραφία μπορούμε να θεωρήσουμε “οποιαδήποτε πληροφορία έχουμε αποτυπώσει οπουδήποτε” μέσω του φωτός. Μπορεί να πρόκειται για ένα screenshot μιας οθόνης, είτε ενός μόνο pixel από μια ψηφιακή λήψη ή, για να αναφέρω και ένα παράδειγμα πιο αναλογικό, ακόμα και η περίφημη sunburn-art μπορεί να θεωρηθεί μια μορφή φωτογραφίας. Η ανάγκη ορισμού προκύπτει από τη διατήρηση μιας συγκεκριμένης ταυτότητας. Ίσως πρέπει να εμπεδώσουμε ότι η φωτογραφία και η κάθε τέχνη δεν είναι μια αναλλοίωτη διαδικασία δημιουργίας, αλλά ένα πεδίο αναδιαμόρφωσης και συνεχούς πειραματισμού.

Michael Almiroudis

Ex nihilo © Michael Almiroudis

Michael Almiroudis

Ex nihilo © Michael Almiroudis

Η φωτογραφία είναι μια τέχνη εξαρτημένη από την τεχνολογία και αυτό έχει σαν αποτέλεσμα η απεικόνιση να διευρύνεται σε ασύλληπτα όρια. Τι συμβαίνει όμως τότε με την κριτική απόσταση που πρέπει να έχουν οι θεατές από τα πράγματα;
Είναι γεγονός ότι η τεχνολογία διευρύνει την εικόνα στο επίπεδο ενσωμάτωσής της, ως μια πληροφορία. Εξού και η αποκαλούμενη ανάπτυξη της “κοινωνίας της πληροφορίας”. Είναι κάτι που με απασχόλησε και εμένα και αφιέρωσα ένα πρότζεκτ σχετικά με αυτό, αποκαλούμενο “Future Shock”. Η αλληγορία αυτού έχει θέσει τον θεατή σε μια υποθετική οφθαλμοσκόπηση στην οποία, ενώ παρατηρεί μια εκτεταμένη αλλαγή απεικονίσεων, μεταβαίνει αυτόματα σε μια άλλη εποχή. Η αλήθεια  είναι ότι δεν υπάρχει κάποιο manual για το τι “κριτική απόσταση” ή πώς “πρέπει” να χειριστεί ο κάθε θεατής όλο αυτόν τον όγκο απεικονίσεων. Ίσως, όμως, μπει σε μια διαδικασία να μάθει να αναπνέει μέσα σε αυτόν και όχι να τον απορρίψει τελείως.

Michael Almiroudis

Image ends here © Michael Almiroudis

Εx nihilo, που περίπου σημαίνει «από το τίποτα», είναι μια αναφορά και για τη δημιουργία. Υπάρχει άραγε εδώ κάποια τελετουργία που αφορά στην δημιουργία μιας εικόνας;
Όντως, ο τίτλος μπορεί να είναι ένας υπαινιγμός μιας “τελετουργίας”, όπου σχετίζεται με τη φαινομενολογική αναγωγή του ειδώλου, το κατά πόσο το είδωλο ως σύστοιχο αντικείμενο του κόσμου είναι συνδεμένο με αυτό που ο Husserl ονόμαζε “προθετικότητα/αποβλεπτικότητα”, ή αλλιώς με την ιδέα ότι το είδωλο “είναι” και δεν “έχει” (τελετουργικά) μια μόνιμη μορφή συγκρότησης. Βασισμένο σε αυτή την σκέψη, το ex-nihilo πατάει κριτικά και πειραματίζεται με ελλειπτικά και παραμορφωμένα ψηφιακά είδωλα, μερικά εκ των οποίων είναι απαλλαγμένα από μονομερή χαρακτηριστικά, όπως τις δυο διαστάσεις και τα frames των τεσσάρων γωνιών. Όλα αυτά άλλοτε απαντώνται εξοικειωμένα με την έννοια του μοτίβου και της επανάληψης και άλλοτε περισσότερο με παλέτες χρωμάτων και τις σχηματοποιήσεις.

Οπότε μιλάμε για ελλειπτικά είδωλα χωρίς κάποια μόνιμη μορφή συγκρότησης. Αποκωδικοποιώντας τα, καταλήγουμε κάπου; Ή μήπως δεν πρέπει να καταλήγουμε τελικά;
Ίσως σε μια προσπάθεια ανάγνωσης του ειδώλου, πέρα από την αντικειμενικότητα, ή μπορεί όντως και πουθενά, σε μια απόθεση εξολοκλήρου ex-nihilo.

It is only the end of the forfeit © Michael Almiroudis

It is only the end of the forfeit © Michael Almiroudis

It is only the end of the forfeit © Michael Almiroudis

Έχουν ισχυριστεί πως το δάκτυλο του φωτογράφου είναι εκείνο που τραβά τη φωτογραφία και όχι το μάτι του.
Χμμ… Να ένα ρεαλιστικό ψευτοδίλημμα.

Έγραψε ο Guy Debord στην Κοινωνία του Θεάματος, για την αλλοτρίωση του θεατή από το αντικείμενο που παρατηρεί, ότι «όσο περισσότερο παρατηρεί, τόσο λιγότερο ζει».
Δεν το έχω διαβάσει, αλλά η ρήση του μου ακούγεται παράλληλη με αυτή που ο Αndy Warhol ανέφερε στο έργο του “Death and Disasters”: “Όταν βλέπεις μια εικόνα ξανά και ξανά, πραγματικά δεν έχει καμιά επίδραση”… Οπότε, τόσο η “παρατήρηση του αντικείμενου” του Guy Debord όσο και το “see over & over” του Αndy Warhol μού εντείνουν την μια προβληματικότητα ως προς το ρόλο του θεατή και πώς αυτός έχει διαπαιδαγωγηθεί και αρκεστεί στην έννοια της τυποποιημένης “θέασης”, περιμένοντας έτοιμες “λογικές εξηγήσεις” για το αντικείμενο και απορρίπτοντας το να εικάζεται αυτός για εκείνο. Συμμερίζομαι, λοιπόν, και αντιπαραθέτω το συμπέρασμα ότι «Όσο λιγότερο παρατηρείς τόσο περισσότερο εικάζεις».

 Όταν είδα τις ενότητες “No more Fatherland” και “Why did you know urban system” πρέπει να σου πω ότι συγκινήθηκα απρόσμενα έντονα. Για μένα ήταν μια επιστροφή σε περασμένες δεκαετίες και εποχές και, το σημαντικότερο, πιο μακρινές από αυτές που γνωρίζεις εσύ. Άρα, αντικείμενα και εικόνες που υπάρχουν γύρω μας μπορούν να εκφράσουν μια πραγματικότητα διαφορετική για τον κάθε θεατή;
Εννοείται! Δεν υπάρχει μια πραγματικότητα, ούτε μια ερμηνεία, άλλα πολλές! Τι πιο όμορφο να βλέπεις ανθρώπους να αφουγκράζονται τις εικόνες σου με τη δική τους βλέψη και διαίσθηση και όχι να προσπαθούν να μπουν στην λογική σου. Και εκεί για εμένα εμφανίζεται μια μορφή τέλους του ρόλου του θεατή: δεν “θεάζει”, αλλά δημιουργεί ερμηνείες και μια δική του διαίσθηση, γίνεται κομμάτι του έργου και μία από τις πολλές βλέψεις του!

Why did you know urban system © Michael Almiroudis

Why did you know urban system © Michael Almiroudis

Είναι καλύτερο και πιο δημιουργικό να υποτάσσεται (απλά ο φωτογράφος) σε μια οπτική εξερεύνηση του  κόσμου, χωρίς κοινωνικές αναφορές και μηνύματα; Και είναι αυτό εφικτό;
Καμία “υποταγή” δεν είναι δημιουργική. Οι αναφορές και τα μηνύματα δεν είναι μόνο ενδογενές της οπτικής (του φωτογράφου), άλλα και εξωγενές. Έστω ότι μπορεί να υπάρχει καθαρή οπτική χωρίς αναφορές, όταν αυτή η οπτική αλληλεπιδρά με τον “κόσμο”, αυτοαναιρείται, αποκτώντας εξωγενείς αναφορές και μηνύματα. Θα ακουστεί, ίσως, πολύ ουτοπικό, αλλά όταν ο κόσμος πάψει να είναι ένα εύτακτο πρότυπο του κοινωνικού όντος, τότε θα μπορεί να ανθίσει μι
α οπτική χωρίς αναφορές. Κάποιοι μίλησαν και για επιστροφή στο ένστικτο…

Michael Almiroudis

Future Shock © Michael Almiroudis

Ως μέλος της συντακτικής ομάδας του Phases Magazine, πόσο σημαντικό είναι το editing σε ένα φωτογραφικό project και τι έχεις εισπράξει για το μέλλον της φωτογραφίας βλέποντας τόσες σύγχρονες δουλειές;
Αναμφισβήτητα το editing είναι μια σημαντική διαδικασία που μεταδίδει τη διαλογή και τον ρυθμό “ενέργειας” ενός έργου, είναι ένα κομμάτι της δημιουργίας αρκετά εσωτερικό και αναπόσπαστο στην άρθρωση των εικόνων με πολυπρισματικές πρακτικές και διαφορετικές κατευθύνσεις για τον καθένα μας.

Στο Phases το editing λειτουργεί ως μια “αυθόρμητη χειρονομία”, μια διαδικασία σύνθεσης και προβολής εικόνων με βάση την όσο το δυνατόν καθαρότερη αίσθησή τους και αυτό είναι κάτι το οποίο αποκομίζω ως νεότερο μέλος. 
Όσον αφορά το δεύτερο κομμάτι της ερώτησής σου: Δεν θα έλεγα ότι έχω εισπράξει τόσο κάποια μελλοντική βλέψη για τη φωτογραφία, όσο βλέψεις για το παρόν και αυτό στην τελική νομίζω ότι προσδίδει ένα σύγχρονο έργο: μια εκφραστικότητα για το παρόν, το εφήμερο και το τώρα.  

Ποια είναι η ιστορία της σχέσης σου με την φωτογραφία; Τα  σχέδιά σου;
Μια παιδική μνήμη που μου έρχεται είναι να ξοδεύω άσκοπα το φιλμ της οικογενειακής φωτογραφικής μηχανής. Τέλος λυκείου, μετά από έντονες διαμάχες με τους γονείς μου και με τύψεις για τις “άσκοπες” επιλογές μου, ξεκινάω τις σπουδές μου στη φωτογραφία, όπου και αφοσιώνομαι πλήρως στο φωτογραφικό μέσο, τόσο πρακτικά όσο και θεωρητικά. Τώρα, ως εργαζόμενος εδώ και δύο χρόνια, προσπαθώ να βρω χρόνο και την οικονομική δυνατότητα να εγκατασταθώ στο Λονδίνο, με ιδανικό στόχο να προχωρήσω σε μεταπτυχιακές σπουδές εκεί. Την ίδια στιγμή, η δημιουργία και η εξερεύνηση εικόνων αποτελεί αναπόσπαστο στοιχείο της καθημερινότητάς μου.

Michael Almiroudis

Future Shock © Michael Almiroudis

Michael Almiroudis

Future Shock © Michael Almiroudis

Μια ερώτηση πιο γενική, αν και ειδική τελικά. Στον φημολογούμενο καυγά του Βιττγκενστάιν με τον Πόππερ, ποιον φιλόσοφο θα υποστήριζες;
Βιττγκενστάιν.
Σε ευχαριστώ πολύ.


Γεννημένος το 1995, ο Μιχάλης Αλμυρούδης ζει στον Πειραιά και εργάζεται στην Αθήνα.
Είναι απόφοιτος με τον τίτλο του BA Photography του Middlesex University, μέσω του κολεγίου ΑΚΤΟ.
Η δουλειά του προσεγγίζει πρακτικές “εικονολογίας” και “σημειολογίας”.
Είναι μέλος της συντακτικής ομάδας του Phases Magazine.
Πρόσφατα, έργα του παρουσιάστηκαν στο Μουσείο Μπενάκη στα πλαίσια του Athens Photo Festival 2018 στην ενότητα “Νέοι Έλληνες Φωτογράφοι”, καθώς και στην παράλληλη δορυφορική έκθεση “Hiraeth”.

Σχετικά άρθρα