Στο εμβληματικό του έργο “Ο Φωτεινός Θάλαμος”, ο Roland Barthes επιχείρησε να ορίσει την οντολογία της φωτογραφίας, καταλήγοντας στο περίφημο «αυτό υπήρξε». Για τον Barthes η φωτογραφία δεν είναι απλώς μια εικόνα, αλλά ένα «πιστοποιητικό παρουσίας», ένας ομφάλιος λώρος που συνδέει το σώμα του εικονιζόμενου πράγματος με το βλέμμα μας. Σήμερα, η παρουσία της Παραγωγικής Τεχνητής Νοημοσύνης (Generative AI) έρχεται να κλονίσει αυτή την υπαρξιακή βάση με ένα πλήθος από ερωτήματα.

Σε ένα συνέδριο για τη φωτογραφία στον εικονικό πολιτισμό (Photography in Virtual Culture, Λονδίνο, Μάιος 2024), ο Dr. Liat Lavi ισχυρίστηκε πως η εξάπλωση των ψηφιακών εικόνων που μιμούνται την αισθητική της άμεσης λήψης, τροφοδοτεί ανησυχίες, καθώς συχνά συνδέεται με το περιβάλλον της «μετα‑αλήθειας» και τον κίνδυνο χειραγώγησης του κοινού, γεγονός που θεωρείται ότι απειλεί την ηθική υπόσταση και αξιοπιστία της φωτογραφίας.

Στο Generative AI, το «φάσμα» όπως περιγράφει ο Barthes το αντικείμενο της φωτογραφίας, δεν είναι πλέον το ίχνος ενός όντος, αλλά ένα σύνολο δεδομένων. H AI εικόνα μετατρέπεται από «αυτό υπήρξε» σε «αυτό υπολογίστηκε», σε μια παράφραση που χρησιμοποιεί η Οικονόμου-Πάντζου.

Ο Barthes διακρίνει στη φωτογραφία το Studium —το πολιτισμικό, πληροφοριακό και αναγνωρίσιμο ενδιαφέρον— και το Punctum, εκείνη την απρόβλεπτη λεπτομέρεια που «πληγώνει» τον θεατή. Παρότι η τεχνητή νοημοσύνη μπορεί να αναπαράγει με ακρίβεια το Studium, δηλαδή το ύφος, τη σύνθεση και την αισθητική, παραμένει ανοιχτό το ερώτημα αν είναι σε θέση να παράγει Punctum. Το Punctum συνδέεται συχνά με στοιχεία που υπερβαίνουν την πρόθεση του φωτογράφου, με το τυχαίο, το απρόοπτο. Σε μια εικόνα που παράγεται αλγοριθμικά, κατά πόσο μπορεί να υπάρξει χώρος για εκείνη την απροσδόκητη λεπτομέρεια που χαρακτηρίζει την ανθρώπινη εμπειρία;

Η μετάβαση από το φωτογραφικό ίχνος στη σύνθεση με τη χρήση αλγόριθμου δημιουργεί μια σειρά ερωτημάτων. Μπορεί μια AI εικόνα να μεταδώσει τον «αέρα» ενός προσώπου, αυτό το «μη αναλύσιμο συμπλήρωμα της ταυτότητας» που αναζητούσε ο Barthes; Πώς η ιδέα του Barthes ότι η φωτογραφία παράγει τον θάνατο ενώ διατηρεί τη ζωή εφαρμόζεται στις εικόνες της τεχνητής νοημοσύνης;

Η τεχνητή νοημοσύνη δεν αμφισβητεί μόνο τις βεβαιότητες της φωτογραφικής θεωρίας, αλλά μας καλεί να επαναπροσδιορίσουμε τι σημαίνει παρουσία, ίχνος και αλήθεια σε έναν οπτικό κόσμο όπου η φωτογραφία παύει να είναι μαρτυρία και γίνεται υπόθεση για το τι σημαίνει να βλέπουμε και τι να πιστεύουμε.

Χαρά Σκλήκα*

——
Ενδεικτική βιβλιογραφία:
Barthes, R. (2008). Ο Φωτεινός Θάλαμος: Σημειώσεις για τη Φωτογραφία. (Ελλ. έκδ. Κέδρος)
Lavi, L. (2024). Ethical Imaginariums and Grassroots Metaphysics. Photography in Virtual Culture Conference
Οικονόμου-Πάντζου, Ν. (2025). Occasional glimpses of beauty: μια συνειρμική απόπειρα αποτύπωσης «του πραγματικού» στον χειροποίητο κινηματογράφο (ΕΑΠ)
Wells, L. (2015). Photography: A Critical Introduction. Routledge

*Info:
Η Χαρά Σκλήκα είναι υποψήφια διδάκτωρ στο Τμήμα Φωτογραφίας και Οπτικοακουστικών Τεχνών του Πανεπιστημίου Δυτικής Αττικής, και κάτοχος μεταπτυχιακού τίτλου στη Φωτογραφία, Έρευνα και Μεθοδολογία. Σπούδασε Διοίκηση Τουρισμού στην Αθήνα και στη συνέχεια Φωτογραφία, ενώ παράλληλα εμπλούτισε τις γνώσεις της στο Central Saint Martins και στο London College of Communication.
Παράλληλα με το ερευνητικό της έργο στην επιμέλεια φωτογραφικών εκθέσεων, αναπτύσσει ανθρωποκεντρικά φωτογραφικά έργα. Στις δραστηριότητές της περιλαμβάνεται η ιδιωτική έκδοση φωτογραφικών λευκωμάτων. Έχει διατελέσει διευθύντρια παραγωγής στο Διεθνές Φεστιβάλ Φωτογραφίας της Αντιπάρου. Είναι συντονίστρια επικοινωνίας στο Διεθνές Φεστιβάλ Φωτογραφίας Photometria. Έχει συμμετάσχει σε πλήθος εκθέσεων, ενώ άρθρα και έργα της έχουν δημοσιευτεί στον ελληνικό και ξένο Τύπο.

Στο κλασικό του δοκίμιο με τίτλο «Το έργο τέχνης την εποχή της μηχανικής αναπαραγωγής», που γράφτηκε το 1935 και εκδόθηκε για πρώτη φορά το 1936, ο Walter Benjamin υποστήριξε ότι η τεχνική εικόνα (που δημιουργείται με τη βοήθεια συσκευής) είχε μεταβάλει την εμπειρία του έργου τέχνης, αφαιρώντας ένα μέρος από την «αύρα» που αυτό είχε ως μοναδικό αντικείμενο, η οποία διαχεόταν στον χώρο όπου αυτό ήταν αναρτημένο, μια έπαυλη ή αργότερα ένα μουσείο.

Η φωτογραφία έθεσε σε κρίση την έννοια της αυθεντικότητας, χωρίς καν ακόμη να έχει διαπιστευτεί ως καλλιτεχνικό μέσο. Εισέφερε όμως ευρέως στον εκδημοκρατισμό της εμπειρίας του έργου τέχνης. Δεν απαιτούνταν να ταξιδέψει κανείς στις πυραμίδες πλέον για να τις δει. Ερχόντουσαν εκείνες σ’ αυτόν με τη μορφή λεπτομερειακών, ευκρινών εικόνων. Η φωτογραφία όμως, κατά τον Benjamin, θόλωνε την αύρα ενός έργου τέχνης χάρη και στην ευχερή αναπαραγωγή της σε αντίτυπα. Ο Alfred Stieglitz, η επιδραστική αυτή μορφή στην εξέλιξη της μοντέρνας φωτογραφίας και τέχνης γενικότερα στην Αμερική, ανέφερε ήδη το 1921 ως ιδανικό του το να επιτυγχάνει «αναρίθμητες εκτυπώσεις από κάθε αρνητικό, ζωτικές και απαράλλαχτες», και να τις διαθέτει «σε τιμή μικρότερη από αυτή ενός περιοδικού ευρείας κυκλοφορίας ή μιας ημερήσιας εφημερίδας».[1] Ο Stieglitz διέγνωσε τη ριζοσπαστική πολιτική δυναμική της φωτογραφίας νωρίτερα από τον Benjamin. Αν μια εκτύπωση αναπαράγεται εύκολα επ’ άπειρον σε καλή ποιότητα, ποια είναι η σημασία του πρωτότυπου; Λίγα χρόνια και έναν παγκόσμιο πόλεμο αργότερα, το 1949, ο André Malraux αναφέρθηκε στο ομώνυμο έργο του στο «μουσείο χωρίς τοίχους», το πώς δηλαδή η φωτογραφία μπορούσε να φέρει σε άμεση γειτνίαση έναν ολόκληρο ναό κι ένα αρχαίο νόμισμα μέσα από αναπαραγωγές ίδιου μεγέθους. Το νέο, απεριόριστο, αυτό «μουσείο» μπορούσε πλέον να είναι ένα καλαίσθητο λεύκωμα.

Ο Benjamin προχώρησε κι άλλο: η διαδικασία της μηχανικής αναπαραγωγής, σημείωσε, μετέφερε το έργο από το πεδίο της τελετουργίας σε εκείνο της πολιτικής. Εκεί δηλαδή όπου η τέχνη ανήκει κανονικά. Σήμερα είναι πολύ περισσότερο αποδεκτό ότι η τέχνη είναι πολιτική μορφή επικοινωνίας, με την ευρεία έννοια του όρου πολιτική, ακόμη κι όταν δεν το δείχνει, ίσως τότε ακόμη περισσότερο. Έναν αιώνα αργότερα τα πράγματα έχουν αλλάξει θεαματικά. Ο 20ος αιώνας εκτιμάται ότι παρήγαγε πάνω από 100 δισεκατομμύρια φωτογραφίες. Σήμερα ο αριθμός υπερβαίνει το ένα τρισεκατομμύριο σε ετήσια βάση, σε μια ανεξέλεγκτη πλέον παραγωγή και αναπαραγωγή φωτογραφιών. Κάθε ανάρτηση εικόνας διαμοιράζεται δυνητικά επ’ άπειρον, και εξασθενεί περισσότερο την έννοια του πρωτότυπου. Η ψηφιακή κυκλοφορία φωτογραφιών προβάλλει σήμερα ως η μεγαλύτερη (φαινομενικά δωρεάν) αφθονία της εποχής. Η θέαση φωτογραφιών θεωρείται ίσως δίκαια ως η πλέον διαδεδομένη (απλήρωτη) μορφή απασχόλησης. Παράλληλα, η φωτογραφία έχει απολέσει σε μεγάλο βαθμό την υλικότητά της. Είναι πλέον περισσότερο ένα μητρώο πληροφοριών που παίρνει δυνητικά μορφή εικόνας, παρά ένα αντικείμενο με καθορισμένες τεχνικές και αισθητικές ιδιότητες. Ακόμη περισσότερο, οι ιδιότητες αυτές μεταβάλλονται εύκολα, εκούσια ή ακούσια. Η μεταβλητότητα και η ρευστότητα αποτελούν στοιχείο της ταυτότητάς της. Κανένας σχεδόν δεν τυπώνει πλέον ο ίδιος τις φωτογραφίες του, ακόμη και αν πρόκειται για εκθεσιακή χρήση. Αντίθετα τις αναθέτει σε εργαστήρια που εκτυπώνουν με ρυθμό και χαρακτηριστικά βιοτεχνικής παραγωγής.

Ο Βenjamin έγραψε το σημαντικό δοκίμιο που αναφέρθηκε αυτοεξόριστος στο Παρίσι, σε μια εποχή που τους ουρανούς σκοτείνιαζε η ναζιστική θύελλα. Προοικονόμησε, κατά μια έννοια, τη ριζοσπαστική δυναμική της φωτογραφίας στον εκδημοκρατισμό της κουλτούρας, στη διάσπαση των κλειστών ιεραρχιών. Θα ήταν αδύνατο να φανταστεί τότε ότι η ανοιχτή, επιθετικά πληθωρική, υπερπαραγωγή της εικόνας στη σύγχρονη εποχή θα χρησιμοποιούνταν σήμερα, μαζί με άλλα προσωπικά δεδομένα (dataveillance), για την εμπορευματοποίηση και τον έλεγχο των πάντων, και τη δημιουργία ενός θαυμαστού καινούργιου εικονόκοσμου που είναι επιφανειακά λαμπερός, διαρκώς ανανεούμενος, σκοτεινά απειλητικός.

Ηρακλής Παπαϊωάννου*
Επιμελητής MOMus-ΜΦΘ

——–
[1] Alfred Stieglitz, κατάλογος έκθεσης, Anderson Galleries, Νέα Υόρκη 1921, στο Brooks Johnson (επιμ.), Photography Speaks, Aperture / The Chrysler Museum, Νέα Υόρκη 1989, σελ.30.

*Info:
Ο Ηρακλής Παπαϊωάννου γεννήθηκε στη Θεσσαλονίκη το 1962. Σπούδασε Φυσική στο ΑΠΘ, φωτογραφία στο New York University (Master of Arts), ενώ είναι Διδάκτωρ Φωτογραφίας του Τμήματος Δημοσιογραφίας και ΜΜΕ του ΑΠΘ.
Από το 1999 εργάζεται ως Επιμελητής του Μουσείου Φωτογραφίας Θεσσαλονίκης. Το διάστημα 1993-2006 υπήρξε οργανωτικό στέλεχος του ετήσιου διεθνούς φεστιβάλ φωτογραφίας Photosynkyria και το 2003 και 2006 καλλιτεχνικός του διευθυντής.
Έχει δημοσιεύσει μεγάλο αριθμό κειμένων και δοκιμίων, επιμελήθηκε μεγάλο αριθμό εκθέσεων, ενώ έχει διδάξει φωτογραφία για περισσότερα από 20 χρόνια. Μετέφρασε στα ελληνικά θεωρητικά έργα των Susan Sontag, Ian Jeffrey, Villém Flusser, Julian Stallabrass. Έχουν εκδοθεί τα βιβλία του «Οι φωτογραφίες Marlboro και η χλιαρή Άγρια Δύση» (Άγρα, 2009), «Η ελληνική φωτογραφία και η φωτογραφία στην Ελλάδα» (επιμ., Νεφέλη 2013), «Η φωτογραφία του ελληνικού τοπίου, μεταξύ μύθου και ιδεολογίας» (Άγρα, 2014), «Περί φύσεως και αληθινότητας» (Νεφέλη, 2017), «Η φωτογραφία ως αίνιγμα» (University Studio Press, 2020), Ένα βλέμμα χωρίς πρόσωπο – Η φωτογραφία την εποχή της παρακολούθησης (Petites Maisons, 2026). 

Γράφει η Χαρά Σκλήκα* 

(*Η μελέτη εκπονήθηκε κατά τη διάρκεια της φοίτησης της γράφουσας στο ΠΜΣ Φωτογραφία: Έρευνα και Μεθοδολογία του Πανεπιστημίου Δυτικής Αττικής.)

Εισαγωγή
Η εργασία αναφέρεται στην αξία των οικογενειακών φωτογραφικών αρχείων, το ρόλο τους στην ανακατασκευή της μνήμης, τη σχέση φωτογραφίας – μνήμης όπως έχει διατυπωθεί από θεωρητικούς του μέσου, καθώς και τη ανάπτυξη έργων που έχουν ως αφορμή τη σύνθετη σχέση με τον πατέρα. Αντιπροσωπευτική αναφορά γίνεται σε περιπτώσεις όπου η πατρική φιγούρα έχει απασχολήσει θεματολογικά λογοτέχνες και φωτογράφους. Με εστίαση στο πορτρέτο του πατέρα και με επιλογή μίας φωτογραφίας από τον καθένα, θα προσεγγίσουμε με βιβλιογραφικές πηγές και συνεντεύξεις τα έργα των Larry Sultan και Περικλή Αλκίδη οι οποίοι δημιουργούν μια οπτική αυτοβιογραφία και αναζητούν την επανατοποθέτησή τους στην οικογένεια μέσα από τη μνήμη. Τονίζεται, τέλος, η σημασία της ανάλυσης και τον ενεργό ρόλο του θεατή στη συγκρότηση της ιστορίας και λαμβάνοντας υπόψη τα στοιχεία που έχουν συλλεχθεί, πραγματοποιούμε συγκριτική ανάλυση των δύο έργων με τη συνδρομή ψυχαναλυτικών προσεγγίσεων. Στόχος της εργασίας είναι η κατά το δυνατό βαθύτερη κατανόηση της διαδικασίας κατά την οποία το τραύμα μετατρέπεται σε εικόνα και των μεθόδων παραγωγής έργων που ανήκουν στο είδος της ιδιωτικής φωτογραφίας.

i. Οικογενειακά αρχεία και μνήμη
Η ευρεία καταγραφή της οικογενειακής ζωής συμβαδίζει χρονικά με την προώθηση της φορητής Kodak το 1899 και τη λεζάντα «Εσείς πατάτε το κουμπί, εμείς κάνουμε τα υπόλοιπα», μετατρέποντας τη διαδικασία της φωτογράφισης από πολύπλοκη και δαπανηρή σε γρήγορη και εύχρηστη.[1] Σαν αποτέλεσμα, προσωπικές και οικογενειακές ιστορίες πλέον καταγράφονται, περνούν σε άλμπουμ και γίνονται μέρος της ιστορίας μας ενώ ταυτόχρονα διαμορφώνουν την ατομική και συλλογική μνήμη.

Άγνωστοι φωτογράφοι στις περισσότερες περιπτώσεις τεκμηριώνουν μία εποχή χωρίς τεχνική αρτιότητα και αισθητική. Αυτό που έχει μεγάλη αξία είναι αφενός το σημαντικό ιστορικό φορτίο που φέρουν οι εικόνες αυτές και αφετέρου το κομμάτι της ιστορίας που θα ακολουθήσει.[2] Δεν είναι τυχαίο το γεγονός ότι σε ατομικό επίπεδο σχετιζόμαστε περισσότερο με εικόνες που περιγράφουν την προσωπική μας ζωή. Στην εξέλιξη της φωτογραφίας, το περιεχόμενο σε αυτές τις εικόνες είναι συχνά το κοινότοπο και η καταγραφή της καθημερινότητας.[3]

Η φωτογραφία, το αρχείο και η μνήμη αλληλεπιδρούν μεταξύ τους. Η μνήμη, παρ’όλη την άυλη μορφή της, λειτουργεί σαν «τράπεζα νοημάτων και εικόνων»[4], λειτουργία που εξυπηρετεί και ένα αρχείο. Όμοια με τη φωτογραφία, η μνήμη εμπεριέχει τη διαδικασία καταγραφής εικόνων, στις οποίες ανατρέχουμε για να ανακαλέσουμε το παρελθόν.

Στον αντίποδα του πιο πάνω ισχυρισμού βρίσκεται ο Barthes που υποστηρίζει πως η φωτογραφία και η μνήμη δεν συναντώνται, καθώς η φωτογραφία δεν προσφέρει αισθήσεις. Αποκαλώντας τη φωτογραφία «εξογκωμένο πράγμα που δεν λούζει το δωμάτιο με μυρωδιές ή μουσική» [5], υποστηρίζει πως «όχι μόνο δεν είναι ανάμνηση, αλλά την αντικόβει και γίνεται γρήγορα μία αντιανάμνηση». [6]

Στο σημείο αυτό και πέρα από τις έννοιες της μνήμης και αντιμνήμης, χρήσιμο είναι να αναφερθούμε στη μεταμνήμη, το είδος αυτό της δευτερεύουσας μνήμης που δημιουργείται από επόμενες γενιές και όχι από τους πρωταρχικούς μάρτυρες. Με στόχο τη διαδικασία συνέχισης της μελέτης και επεξεργασίας παλαιότερων γεγονότων και βιωμάτων που κάποιος έχει κληρονομήσει, η μεταμνήμη φαίνεται να μη δίνει άμεσες απαντήσεις σε ερωτήματα που γεννά το παρελθόν.[7] Η διαδικασία αυτή αντανακλά στις εργασίες που θα αναλύσουμε παρακάτω.

Οι μηχανισμοί κάτω από τους οποίους ανακαλούμε τη μνήμη βλέποντας μία φωτογραφία ή ένα οικογενειακό άλμπουμ δεν περιορίζονται σε νοσταλγικά συναισθήματα. Η φωτογραφία αναμφίβολα μας παρακινεί να δούμε μέσα μας και πέρα από το προφανές της αρχικής θέασης.[8]

ii. Η πατρική φιγούρα
Υπάρχουν πολυάριθμα παραδείγματα όπου η πατρική φιγούρα εντοπίζεται ως το κύριο θέμα στις τέχνες. Η επιλογή των περιπτώσεων που αναφέρονται στο κεφάλαιο αυτό, βασίζεται στην έμπνευση και την ώθηση για την ενασχόληση με το θέμα της πατρικής φιγούρας, και μαζί με τις περιπτώσεις των Sultan και Αλκίδη, στάθηκε βασικό κίνητρο για την κατανόηση και ολοκλήρωσή της.

«Από την πολυθρόνα σου κυβερνούσες τον κόσμο».[9]

Ο λογοτέχνης Franz Kafka (1883 – 1924) παρουσιάζει την απρόσιτη, ηγεμονική εικόνα του δυναμικού πατέρα του, στο εκτενές ομολογητικό γράμμα απευθυνόμενο προς εκείνον και εμπλουτίζει με αυτό την ιστορία της παγκόσμιας λογοτεχνίας.

Ο συγγραφέας Philip Roth (1933 – 2018) «σκανάρει» τον εγκέφαλο του ψυχαναγκαστικού, πειθαρχημένου πατέρα του, τις συνήθειες και το χαρακτήρα του[10], σε ένα αγωνιώδες, βαθιά συναισθηματικό ύστατο χαίρε και στην απόπειρα συμφιλίωσής του με το θάνατο[11]. Με όχημα τη συγγραφή και για όσο διάστημα φροντίζει υπομονετικά τον άρρωστο πατέρα του, δημιουργεί ένα είδος αυτοπορτρέτου δίπλα σε αυτό του πατέρα που φεύγει από τη ζωή χτυπημένος από την επάρατη νόσο[12].

Σε αναζήτηση σκίτσων για τις ανάγκες των σπουδών του που έγιναν τελικά φωτογραφικά έργα, ο Richard Billingham (1970 -) ως φοιτητής Καλών Τεχνών εξετάζει στενά την οικογένειά του με το φωτογραφικό μέσο στις αρχές της δεκαετίας του ’90. Φωτογραφίζει τον πατέρα του να λογομαχεί με τη μητέρα του και να καταναλώνει αλκοόλ σε ένα μόνιμα ασυγύριστο διαμέρισμα. Ο φωτογράφος φαίνεται να μην έχει άμεση πρόθεση να ταπεινώσει τον πατέρα του με αυτά τα καθημερινά στιγμιότυπα, πιθανότερο είναι να βρίσκεται σε μία διαδικασία βαθύτερης κατανόησης του θεσμού της οικογένειας. [13]

Με αφορμή το βιβλίο της Viviane Esders Αναζητώντας τον πατέρα, το περιοδικό Φωτογράφος πραγματοποιεί μία εκτεταμένη παρουσίαση πατρικών πορτρέτων όπως τα αντιλαμβάνονται ξένοι φωτογράφοι που συμπεριλαμβάνονται στο εν λόγω βιβλίο, αλλά και Έλληνες, δίνοντας έτσι την ελληνική οπτική στο θέμα. Η ποικιλομορφία των εικόνων αλλά και των κειμένων που τις συνοδεύουν συνιστούν εκ βαθέων εξομολόγηση και «φωτογραφική μελέτη του συλλογικού υποσυνείδητου που  αφορούν τη σχέση πατέρα – γιου».[14]

iii. Pictures from Home – Larry Sultan
Καταπιεσμένος από ένα δυναμικό και αυτοδημιούργητο πατέρα, ο Larry Sultan χρησιμοποιεί εικόνες του οικογενειακού του περιβάλλοντος με την επιθυμία να τσαλακώσει την εικόνα της επιτυχημένης οικογένειας και των αξιών του οικογενειακού θεσμού που πρέσβευαν οι Ρεπουμπλικάνοι στις αρχές της δεκαετίας του ’80[15]. Παρόλο που η αρχική ιδέα του project γυρίζει γύρω από το πορτρέτο του πατέρα του, στην εξέλιξη της εργασίας ο Sultan  συνειδητοποιεί ότι απλά «θέλει να σταματήσει το χρόνο. Θέλει οι γονείς του να ζήσουν για πάντα»,[16] και γι’αυτό δημιουργεί εκ νέου ένα οικογενειακό φωτογραφικό άλμπουμ.

Στη βαθιά αυτή προσωπική αφήγηση που ανήκει στο είδος της ιδιωτικής φωτογραφίας, ο Sultan παρατηρεί την εστία, περιγράφει αναμνήσεις και συναισθήματα. Δίνει βήμα στους γονείς αλλά κυρίως στον πατέρα να αφηγηθεί  με λεπτομέρεια τη δύσκολη παιδική του ηλικία, τη σχέση με τη σύζυγό του, την εξέλιξη της οικογένειας αλλά και της επαγγελματικής του πορείας. Χρησιμοποιεί καρέ από παλιά οικογενειακά βίντεο και φωτογραφίες, επιστολές και δικές του λήψεις των ηλικιωμένων γονέων του, ενώ με μονόλογους και διαλόγους εξομολογείται τις πιο εσωτερικές του σκέψεις αναρωτώμενος τι είναι αυτό που αναζητά μέσα από αυτό το τελετουργικό παρατήρησης.[17]

Αρκετά ρολά φιλμ έρχονται να καθησυχάσουν την αβεβαιότητά του για το αν αυτό που αναζητά είναι ο ίδιος του ο εαυτός κάθε φορά που επισκέπτεται το σπίτι των γονέων του.[18]

Ο πατέρας, φιλόδοξος και επιτυχημένος παρ’όλες τις αντιξοότητες, κουβαλά το βάρος της προσωπικής του εξέλιξης και του πατριάρχη που θέλει το καλύτερο για την οικογένειά του, κρατά όμως και τα ηνία αμφισβητώντας τις ικανότητες των υπόλοιπων μελών της οικογένειας.[19] Η σύγκριση των ικανοτήτων του τελειομανή πατέρα με τον ευαίσθητο γιο είναι αναπόφευκτη. Ο γιος αμφιβάλλει αν τα έχει καταφέρει στη σκιά του επικριτικού πατέρα. Δεν είναι τυχαία η τοποθέτηση του πορτραίτου του επιχειρηματία – πατέρα δίπλα σε ένα μονόλογο παραδοχής του Sultan να συγκρίνει συνεχώς τον εαυτό του με τον πατέρα του[20].

Larry Sultan, USA, Dad at whiteboard, 1984

Στη φωτογραφία με τίτλο “Dad at whiteboard” / 1984”[21], ο Irvin Sultan φοράει κοστούμι και στέκεται μπροστά από ένα πίνακα κρατώντας μαρκαδόρο, σα να βρίσκεται στο χώρο εργασίας. Ανάμεσα στις συμβουλές που υπαγορεύει για επικοινωνία και ενσυναίσθηση, υπογραμμίζει έντονα τη λέξη «επιτυχημένος». Αντιλαμβανόμαστε πως η φωτογραφία αναπαριστά το δραστήριο επαγγελματία του παρελθόντος, αφού ο πατέρας φωτογραφίζεται σε μεγάλη ηλικία. Το σκηνοθετημένο της φωτογραφίας επιβεβαιώνει ένας μεταξύ τους διάλογος όπου ο πατέρας, στη δυσκολία του να αποδεχτεί τη γερασμένη, ανθρώπινη εικόνα του, διαφωνεί με το οπτικό αποτέλεσμα που τον δείχνει φοβισμένο.[22] Είναι φανερό πως ο Sultan καταφέρνει μέσα από τη μυθοπλασία να αποτυπώσει την ευάλωτη πλευρά του πατέρα του, τους κρυμμένους φόβους πίσω από την επιτυχία[23], τη δική του αλήθεια για τον πατέρα του. Αναζητά ιδιωτικές εικόνες, εκείνες που ο πατέρας του ξεχνιέται μέσα σε σκέψεις, εκείνες που ο γιος θα μπορεί να έχει τον έλεγχο, θα μπορεί να αποφασίσει για την εικόνα του πατέρα.

iv. Οικογενειακά Πορτραίτα – Περικλής Αλκίδης
Γιος πατριαρχικής οικογένειας, ο Περικλής Αλκίδης μεγαλώνει με την αγωνία του πατέρα του για την επιτυχία που είχε οραματιστεί για τον πρωτότοκο γιο του. Οι υψηλές προσδοκίες του πατέρα για το μελλοντικό συνεχιστή της οικογενειακής επιχείρησης έρχονται σε αντίθεση με τις επιθυμίες του γιου. Την κακοποιητική συμπεριφορά, τις χρόνιες αντιθέσεις και τη μηδενική επικοινωνία έρχεται να κατευνάσει η συγγνώμη του πατέρα.[25] Τα Οικογενειακά Πορτρέτα είναι η ανάγκη του Αλκίδη να επανατοποθετηθεί στο θεσμό της οικογένειας τροποποιώντας και συμπληρώνοντας τη μνήμη με το έργο του.

Από την πρώτη κιόλας δουλειά του Αλκίδη το 1980, τα Στρατιωτικά Πορτραίτα, αντιλαμβάνεται κανείς πως το έργο του στρέφεται γύρω από τον άνθρωπο ενώ είναι ταυτόχρονα αυτοβιογραφικό. Παρουσιάζεται πάντα η σχέση του με τους ανθρώπους, είτε προέρχονται από το φιλικό, κοινωνικό ή το οικογενειακό περιβάλλον. Το αρχικό ενδιαφέρον του Αλκίδη για την εικόνα της οικογένειας εντοπίζεται κατά τη διάρκεια απεικόνισης οικογενειακών στιγμιοτύπων την Καθαρά Δευτέρα. Είναι ήδη προφανές από προηγούμενες εργασίες του (Απόκριες 1982, Μοναστηράκι 1983 – 1988) πως τον απασχολούν οι ρόλοι και οι συμπεριφορές των ανθρώπων γύρω του.[26] Με συνειδητές πλέον επιρροές από τη Diane Arbus, η σειρά Καθαρή Δευτέρα παρουσιάζει το ελληνικό κοινότοπο, τον βαρετό, διεκπεραιωτικό ρόλο που παίζουν τα μέλη μιας οικογένειας σε μια εθιμοτυπική έξοδο. [27] Είναι επίσης η αρχή όπου ο Αλκίδης από το 1986 εισχωρεί στη μνήμη και την οικογένεια, για να παραμείνει έως σήμερα με μια συγκροτημένη, εκτεταμένη δουλειά που περιλαμβάνει τις σειρές Οικογενειακά Πορτραίτα, Παράλληλες Εικόνες, Μια Οικογενειακή Ιστορία και Απογραφή.

Τα Οικογενειακά Πορτραίτα (1986 – 1992)[28] πλαισιώνουν δεκατρία δίπτυχα όπου παλιές φωτογραφίες από το οικογενειακό αρχείο συνομιλούν με νέες, σκηνοθετημένες εικόνες αναβίωσης των παλιών. Πρωταγωνιστές είναι τα ίδια πρόσωπα που υποδύονται τους εαυτούς τους σε ένα θεατρικό παιχνίδι που ξετυλίγεται στο πατρικό σπίτι. Ο Αλκίδης επιλέγει από πριν την εικόνα που θα αναπαράγει και με μεταμοντέρνες πρακτικές ως προς τη σκηνοθεσία[29] αναπλάθει τις παλιές εικόνες με σαρκασμό και καυστικότητα, στην προσπάθεια αναζήτησης της προσωπικής του ταυτότητας. Η φωτογράφιση γίνεται συνήθως μετά το κυριακάτικο τραπέζι σε κλίμα ευθυμίας και ο πατέρας ακολουθεί την υπόλοιπη οικογένεια και συμμετέχει στο παιχνίδι ρόλων.

Στις Παράλληλες Εικόνες (1993 – 2015) με πιο αφαιρετική αλλά και ποιητική διάθεση και τη χρήση μηχανής polaroid, παλιές εικόνες βρίσκουν τα ίχνη τους δίπλα στις νέες τους παραλλαγές, με ένα εμφανές κοινό στοιχείο πάντα να τις συνδέει.[30]

Με αφορμή τις καρτ ποστάλ των οποίων παραλήπτες είναι τα μέλη της οικογένειας και φωτογραφίες της ίδιας εποχής, ο Αλκίδης στη σειρά Μια Οικογενειακή Ιστορία (2009 – 2011) κειμενογραφεί ο ίδιος στα δίπτυχα που προκύπτουν, με αποτέλεσμα τα κείμενα να ανατρέπουν την ιστορία που αρχικά αφηγούνται οι εικόνες.[31] Εμπνευσμένος από τη δουλειά του Duane Michals, δημιουργεί 41 δίπτυχα με κείμενα στα οποία αφηγείται με ευθύτητα και ειλικρίνεια, σε μια απόπειρα αμφισβήτησης των τελετουργικών της οικογένειας και αναδόμησης των αναμνήσεών του.

Η Απογραφή σηματοδοτεί την πιο πρόσφατη εργασία του Αλκίδη που αφορά στην οικογένεια (2013 – 2022). Συνεπής ως προς τη μέθοδο αφήγησης, καταγράφει την εκκαθάριση του σπιτιού μετά την απώλεια της μητέρας του και δημιουργεί τρίπτυχα παρουσιάζοντας κρυμμένες σε συρτάρια οικογενειακές πληροφορίες.[32]

Περικλής Αλκίδης, Απαθανάτιση 2006 (φωτογραφία), αρχείο του φωτογράφου

Ο Αλκίδης επιστρέφει το Μάιο του 2006 στα Οικογενειακά Πορτρέτα με την είδηση του θανάτου του πατέρα του για να προσθέσει ένα ακόμα δίπτυχο με τίτλο Απαθανάτιση. Το τοποθετεί ανάμεσα στα επινοητικά δίπτυχα που δημιουργεί, αν και από εννοιολογικής άποψης διαφοροποιείται από τα δίπτυχα της πρώτης σειράς.[33] Χρονικά δημιουργήθηκε πολύ αργότερα, τον Οκτώβριο του 2017, για τις ανάγκες της συμμετοχής του στην ομαδική έκθεση με τίτλο Selfimages.[34]

Το νέο δίπτυχο δεν ανακατασκευάζει κάποιο οικογενειακό στιγμιότυπο. Στην παλιά εικόνα, η σκιά του πατέρα σε πρώτο πλάνο μαρτυρά πως εκείνος είναι ο φωτογράφος. Ως ερασιτέχνης ακολουθεί πιστά τις οδηγίες για μια καλή φωτογραφία που ορίζουν πως ο ήλιος πρέπει να βρίσκεται πίσω από την κάμερα. Στη σύγχρονη εικόνα, ο γιος φωτογραφίζει την αντανάκλαση του εαυτού του του στον καθρέφτη μαζί με το νεκρό πατέρα του, σε ένα εμβληματικό κατευόδιο. Δύο εικόνες ενώνονται για να απεικονίσουν «απομεινάρια του πατέρα»[35], λέει ο Αλκίδης. Η σκιά ενός πατέρα που ήταν πάντα απών λόγω εργασίας συναντά το νεκρό του σώμα με το γιο να τον κοιτάζει στοργικά.

Το πρωί της 5^ης Μαϊου 2006 ο γιος ζητά να μείνει μόνος με τον πατέρα του. Τον φωτογραφίζει λίγες ώρες αφού έχει φύγει από τη ζωή τοποθετώντας και τον εαυτό του στο κάδρο που σχηματίζει ο καθρέφτης. Το περιποιημένο δωμάτιο, τα καλοστρωμένα σεντόνια, παραπέμπουν στις εικόνες που ο πατέρας ήθελε να βγάζει προς τα έξω για την οικογένεια κι έδειχναν πως όλα είναι τέλεια. Αυτή την εικόνα έχει πλέον το δικαίωμα ο γιός να επιλέξει για να τον συνοδεύσει ως το τέλος.

Εύλογα ερωτήματα γεννώνται με τη θέα μιας ομολογουμένως σκληρής εικόνας. Αποτυπώνεται με αυτή την πράξη η αγωνία του εαυτού για να υπάρξει έναντι του θανάτου; [36] Θέλει ο φωτογράφος να δηλώσει ισχύ απέναντι στη σκιά της παλιάς εικόνας και του βάναυσου πατέρα; Δίχως αμφιβολία, αυτή την εικόνα μας παρουσιάζει για να υπενθυμίσει ότι η φωτογραφία είναι ένα ενθύμιο θανάτου, προκαλώντας το θεατή σε άμεση συνομιλία με την απουσία, τη θνητότητα, το πέρασμα του χρόνου.[37]

v. Συγκριτική ανάλυση
Οι φωτογραφίες είναι «συσκευές μνήμης» με τις οποίες ο θεατής καλείται να αντιληφθεί την ιστορία. Η ανάλυση των φωτογραφιών ως σύνθετων σχηματισμών, προσδίδει πολύ μεγαλύτερη δυνητική σημασία από ό,τι συνήθως αποδίδεται.[38] Συνεπώς, οι φωτογραφίες προσφέρουν πολλά περισσότερα από μια συγκεκριμένη άποψη και ο ενεργός ρόλος του θεατή είναι καθοριστικός στη διαμόρφωση της ιστορίας.

Η πατρική φιγούρα είναι αναμφίβολα το επίκεντρο του ενδιαφέροντος και στις δύο περιπτώσεις που εξετάζουμε. Ο Sultan και ο Αλκίδης επιστρέφουν σε γνώριμα σημεία, σε οικογενειακά αρχεία και δημιουργούν νέες εικόνες για να επαναπροσδιορίσουν την κλονισμένη ως τότε σχέση με τον πατέρα. Πηγαίνουν πίσω στο χρόνο για να κάνουν διορθωτικές κινήσεις με όχημα την εικόνα. «Το να ξαναφωτογραφίσει κανείς σημαίνει να ξανακοιτάξει τα γεγονότα, τις φαντασιώσεις, τα συναισθήματα», παρατηρεί ο ψυχαναλυτής Δρ Φώτης Καγγελάρης για το έργο του Αλκίδη, και τονίζει τη θεραπευτική χροιά του.[39] Ο ίδιος επίσης σημειώνει πως ένα παιδί χρειάζεται να αφήσει ομαλά πίσω την «προσπάθεια ανταπόκρισης στις απαιτήσεις του φυσικού περιβάλλοντος και τις επιθυμίες των γονέων» για να αυτονομηθεί, να ολοκληρωθεί και τελικά καταλήξει σε «Πρόσωπο».[40] Μέσα από παλιές και νέες εικόνες, παρατηρούμε πως οι δύο φωτογράφοι επιστρέφουν στο παρελθόν και ανακαλούν τη μνήμη σε μια πιθανή απόπειρα ολοκλήρωσης της αυτονόμησης που δεν έγινε κατά τη μετάβαση παιδιού – ενήλικα, μεγαλώνοντας σε ένα ασφυκτικό περιβάλλον.

Οι φωτογράφοι που αναλύουμε έχουν πλέον στα χέρια τους την ισχύ. Γίνονται σκηνοθέτες, ανακατασκευάζουν τη μνήμη για να λειάνουν το βάρος των αναμνήσεων. Νέες εικόνες έρχονται να ανατρέψουν τα δεδομένα, να αποδομήσουν τις επιθυμίες του πατέρα για την τελειότητα και την πειθαρχία στην οποία καλούνταν να ανταποκριθούν ως παιδιά. Επιστρέφουν στα σπίτια των γονέων, στις παλιές γειτονιές, σε γνώριμες συνήθειες, γίνονται ξανά παιδιά για «να εναντιωθούν, να απαλλαγούν από ό,τι δεν τους αφορά, να εμποδίσουν τον άλλο να υπερισχύσει», όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο Καγγελάρης σχετικά με το σχηματισμό της ταυτότητας του παιδιού.[41]

Ο Αντωνιάδης σημειώνει πως όταν φτάνουν στα χέρια μας οικογενειακές φωτογραφίες, όχι απαραίτητα οικείων προσώπων μας, αυτές «γεννούν εικόνες που σ’αυτές ταυτιζόμαστε, βλέποντας ξανά την παιδική μας ηλικία». Είναι οικείες εικόνες που κατά ένα τρόπο προμηνύουν το μέλλον, όσο εξετάζουμε το παρελθόν.[42] Παρατηρούμε με ενδιαφέρον τον τρόπο που ο Sultan εντάσσει εκ νέου τον εαυτό του στην οικογένεια. Στην αντιπαράθεση των δύο έργων, ταυτιζόμαστε με την αφήγηση του Αλκίδη αφού τα βιώματά μας είναι κοινά από πολλές απόψεις. Πέρα από τις αναμνήσεις που αφυπνίζει το έργο του, θυμίζει οικογενειακές στιγμές, παραδόσεις παλαιότερων χρόνων και τεκμηριώνει μία γνώριμη εποχή.

Ο Sultan ακολουθεί τους γερασμένους γονείς, άλλοτε σκηνοθετώντας, άλλοτε καταγράφοντας τα καθημερινά, συνήθως κομψά τους πορτραίτα. Σε ένα κοντινό κάδρο, διαφορετικό από αυτά που μας επιτρέπει να περιηγηθούμε  στους χώρους του σπιτιού, και με άμεση εστίαση στο πρόσωπο, κατορθώνει να αποτυπώσει την προσιτή, τρωτή εικόνα του πατέρα του. Ο Αλκίδης ανασύρει αναμνήσεις και, άλλοτε με σαρκαστική  διάθεση, άλλοτε κοιτάζοντας μετωπικά το επώδυνο παρελθόν, αναπλάθει το οικογενειακό λεύκωμα, συνεπής στο έργο του για τα τελευταία τριανταέξι χρόνια. Σε ένα γενναίο αλλά και τρυφερό κατευόδιο, στέκεται μπροστά στον καθρέφτη που βρίσκεται στο υπνοδωμάτιο του νεκρού πατέρα του και τον αποχαιρετά με μία λήψη μαζί του, ξορκίζοντας το θυμό.

vi. Συμπεράσματα
Οι δύο φωτογράφοι με το ίδιο κίνητρο -ή και αντικίνητρο θα μπορούσαμε να πούμε αφού οι ψυχολογικές εντάσεις υπήρξαν έντονες- χρησιμοποιούν τη φωτογραφία σαν εργαλείο ενσυναίσθησης και μας επιτρέπουν να εισχωρήσουμε σε χώρους ιδιωτικούς, να μελετήσουμε την οικογένεια σαν ομάδα, σαν δομή μέσα στο κοινωνικό σύνολο. Μέσα από το δικό τους παιδικό τραύμα, αναλύουμε αφορμές και συμπεριφορές πραγματοποιώντας μια ανθρωπολογική, θα λέγαμε, έρευνα στις ενδοοικογενειακές σχέσεις και πώς αυτές γίνονται κίνητρο και έμπνευση για να γίνουν φωτογραφικά έργα.

Οι οικογενειακές φωτογραφίες αποτελούν σημαντικό κομμάτι της κληρονομιάς και της κουλτούρας των λαών. Η πατρική φιγούρα που αναδύεται μέσα από τα οικογενειακά αρχεία, συνήθως άκαμπτη και αυστηρή, γίνεται κύριο θέμα για καλλιτέχνες σε αναζήτηση ενός είδους θεραπείας και επαναπροσδιορισμού των ρόλων στην οικογένεια.

Βιβλιογραφία
Αντωνιάδης Κωστής, Λανθάνουσα Εικόνα, Ελληνικό Κέντρο Φωτογραφίας, 2014
Αντωνιάδης Κωστής «Πεδίο Μάχης: Με αφορμή την έκθεση “Μια οικογενειακή ιστορία” του Π. Αλκίδη», Περιοδικό Φωτογράφος Νο 216, Φεβρουάριος 2012
Barthes Roland, Ο Φωτεινός Θάλαμος, Σημειώσεις για τη φωτογραφία, μετάφραση Γιάννης Κρητικός, εκδ. Ράππα, Αθήνα 2008
Batchen Geoffrey, Forget me Not, Princeton Architectural Press, New York, 2004
Bate David, «The Memory of Photography», 2010, Taylor & Francis online, https://www.tandfonline.com/doi/full/10.1080/17540763.2010.499609 (πρόσβαση 14/12/2022)
Coleman A.D., «Quotidian or vernacular photography», στο Impact of science on society 168, Unesco Taylor & Francis, 1992
Cotton Charlotte, «Intimate life». Στο The Photograph as Contemporary Art, εκδ. Thames and Hudson, 2020
Cross Karen & Peck Julia, «Editorial: Special Issue on Photography, Archive and Memory», 2010, Taylor & Francis Online, https://www.tandfonline.com/doi/full/10.1080/17540763.2010.499631 (πρόσβαση 14/12/2022)
Esders Viviane, A la recherche du pere, εκδ. Paris Audiovisuel, 2000, αναφορά στο «Αναζητώντας τον πατέρα», επιμέλεια Σ. Μαρκαντωνάκη – Ε. Κοντογεωργίου, Περιοδικό Φωτογράφος, τεύχος 28, Μάιος 1994
Gibbons Joan, Contemporary Art and Memory, εκδ. I.B. Tauris, New York 2007
Holland Patricia, «Sweet it is to scan…». Στο Εισαγωγή στη Φωτογραφία, επιμέλεια Liz Wells, μετάφραση Π. Πετσίνη, εκδ. Πλέθρον, 2007
Καγγελάρης Φώτης, «Η Γενετική διάσταση του βλέμματος». Στο Το Βλέμμα και το Είναι στην Ψύχωση, 4^η έκδοση,εκδ. Άγκυρα, Αθήνα 2015
Kafka Franz, Γράμμα στον πατέρα, εκδ. Μεταίχμιο, μετάφραση Βασίλης Τσαλής, Αθήνα 2019
Παπαϊωάννου Ηρακλής, «Η έννοια του φωτογραφικού αρχείου και της φωτογραφικής συλλογής», Θεσμοί και κριτική σκέψη, διάλεξη μαθήματος, ΠαΔΑ 13/5/2022
Πετσίνη Πηνελόπη, «Μνήμη, ταυτότητα, εαυτός: Η φωτογραφία και το οικείο μέσα από την περίπτωση του Περικλή Αλκίδη». Στο Η ελληνική φωτογραφία και η φωτογραφία στην Ελλάδα, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 2013
Roth Philip, Πατρική Κληρονομιά, εκδ. Πόλις, μετάφραση Τάκης Κίρκης, Αθήνα 2012
Sontag Susan, Περί φωτογραφίας, εκδ. Περιοδικό Φωτογράφος, μετάφραση Ηρακλής Παπαϊωάννου, Αθήνα 1993
Sultan Larry, Pictures from Home, Mack 2021

______________

[1] Patricia Holland, «Sweet it is to scan…». Στο Εισαγωγή στη Φωτογραφία, επιμέλεια Liz Wells, μετάφραση Π. Πετσίνη, εκδ. Πλέθρον, 2007, σελ. 121
[2] Ηρακλής Παπαϊωάννου, «Η έννοια του φωτογραφικού αρχείου και της φωτογραφικής συλλογής», Θεσμοί και κριτική σκέψη, διάλεξη μαθήματος στο ΠΜΣ Φωτογραφία: Έρευνα και Μεθοδολογία, ΠαΔΑ 13/5/2022
[3] A.D. Coleman, «Quotidian or vernacular photography», στο Impact of science on society 168, Unesco Taylor & Francis, 1992, σ. 320
[4] Karen Cross & Julia Peck, «Editorial: Special Issue on Photography, Archive and Memory», 2010, Taylor & Francis Online, https://www.tandfonline.com/doi/full/10.1080/17540763.2010.499631 (πρόσβαση 14/12/2022)
[5] Roland Barthes, Ο Φωτεινός Θάλαμος, Σημειώσεις για τη φωτογραφία, μετάφραση Γιάννης Κρητικός, εκδ. Ράππα, Αθήνα 2008, σ. 127, αναφορά στο βιβλίο Geoffrey Batchen, «Our Precious memories», Forget me Not, New York, 2004, σ. 15
[6] Ο.π. σ. 15
[7] Joan Gibbons, «Postmemory: The Ones Born Afterwards». Στο Contemporary Art and Memory, εκδ. I.B. Tauris, New York 2007, σ. 73
[8] Geoffrey Batchen, «Our Precious memories», Forget me Not, New York, 2004,σ. 15
[9] Franz Kafka, Γράμμα στον πατέρα, εκδ. Μεταίχμιο, μετάφραση Βασίλης Τσαλής, Αθήνα 2019, σελ. 17
[10] Philip Roth, Πατρική Κληρονομιά, εκδ. Πόλις, μετάφραση Τάκης Κίρκης, Αθήνα 2012, σελ. 16
[11] Ο.π. σ. 20
[12] Ο.π. σ. 14
[13] Charlotte Cotton, «Intimate life». Στο The Photograph as Contemporary Art, εκδ. Thames and Hudson, 2020, σελ. 179
[14] Viviane Esders, A la recherche du pere, εκδ. Paris Audiovisuel, 2000, αναφορά στο «Αναζητώντας τον πατέρα», επιμέλεια Σ. Μαρκαντωνάκη – Ε. Κοντογεωργίου, Περιοδικό Φωτογράφος, τεύχος 28, Μάιος 1994, σελ. 56
[15] Larry Sultan, Pictures from Home, Mack 2021, σελ. 26
[16] Ο.π. σ. 28
[17] Ο.π. σ. 14
[18] Ο.π. σ. 16
[19] Ο.π. σ. 86
[20] Ο.π. σ. 107
[21] Larry Sultan, “Gallery”, https://www.larrysultan.com/gallery/pictures-from-home/ (τελευταία πρόσβαση 27/12/22)
[22] Larry Sultan, Pictures from Home, ο.π. σ. 160
[23] Ο.π. σ. 160
[25] Συνέντευξη με τον Περικλή Αλκίδη (18/11/22)
[26] Διάλεξη του Περικλή Αλκίδη, Κριτική Σκέψη και Ανάλυση στην Πράξη ΙΙ, στο ΠΜΣ Φωτογραφία: Έρευνα και Μεθοδολογία, ΠαΔΑ 3/12/2022
[27] Ο.π. διάλεξη Π. Αλκίδη
[28] Οι ημερομηνίες παραγωγής των έργων επιβεβαιώνονται από τον Αλκίδη με ηλεκτρονική αλληλογραφία στις 16/12/2022
[29] Αντωνία Μπάρδη, «Η κατασκευασμένη εικόνα performance και σκηνοθεσία», διάλεξη μαθήματος στο ΠΜΣ Φωτογραφία: Έρευνα και Μεθοδολογία, ΠαΔΑ 11/12/2022
[30] Κωστής Αντωνιάδης «Πεδίο Μάχης: Με αφορμή την έκθεση “Μια οικογενειακή ιστορία” του Π. Αλκίδη», Περιοδικό Φωτογράφος Νο 216, Φεβρουάριος 2012
[31] Ο.π. Κωστής Αντωνιάδης
[32] Ο.π. διάλεξη Π. Αλκίδη στις 3/12
[33] Ηλεκτρονική αλληλογραφία με τον Περικλή Αλκίδη (16/12/22)
[34] MOMus Μουσείο Φωτογραφίας Θεσσαλονίκης, «Selfimages», επιμέλεια: Νατάσσα Μαρκίδου https://www.thmphoto.gr/?p=6868 (πρόσβαση 16/12/2022)
[35] Ο.π. διάλεξη Π. Αλκίδη στις 3/12
[36] Φώτης Καγγελάρης, «Το Άγιο Εγώ, Το πορτρέτο ή η αίθουσα των κατόπτρων». Στο Homo Photographicus, εκδ. Παπαζήση, Αθήνα 2020, σ. 81
[37] Susan Sontag, Περί φωτογραφίας, εκδ. Περιοδικό Φωτογράφος, μετάφραση Ηρακλής Παπαϊωάννου, Αθήνα 1993, σ. 26
[38] David Bate, «The Memory of Photography», 2010, Taylor & Francis online, https://www.tandfonline.com/doi/full/10.1080/17540763.2010.499609 (πρόσβαση 14/12/2022)
[39] Πηνελόπη Πετσίνη, «Μνήμη, ταυτότητα, εαυτός: Η φωτογραφία και το οικείο μέσα από την περίπτωση του Περικλή Αλκίδη». Στο Η ελληνική φωτογραφία και η φωτογραφία στην Ελλάδα, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 2013, σελ. 233
[40] Φώτης Καγγελάρης, «Η Γενετική διάσταση του βλέμματος». Στο Το Βλέμμα και το Είναι στην Ψύχωση, 4^η έκδοση,εκδ. Άγκυρα, Αθήνα 2015, σελ. 121
[41] Ο.π. σ. 129
[42] Κωστής Αντωνιάδης, Λανθάνουσα Εικόνα, Ελληνικό Κέντρο Φωτογραφίας, 2014, σελ. 21

Αυτός που γνωρίζει να γράφει, γνωρίζει προφανώς και να διαβάζει.  Όποιος όμως τραβάει φωτογραφίες δεν γνωρίζει αναγκαστικά να τις ερμηνεύει

Vilem Flusser, Προς μια φιλοσοφία της φωτογραφίας

Στο photologio «μιλάμε για τη φωτογραφία» και ενδιαφερόμαστε για τον τρόπο ανάγνωσης των εικόνων καθώς και για τον παραγωγικό διάλογο.
Με το σκεπτικό αυτό έχουμε εγκαινιάσει τη νέα στήλη «1 διά 2 – Φωτογραφική διαλεκτική».

Σκοπός της στήλης είναι να δούμε μέσα από την ανάγνωση μας φωτογραφίας τις σκέψεις των προσκεκλημένων φωτογράφων, την άποψή τους για τη συγκεκριμένη φωτογραφία, τον τρόπο ανάγνωσής τους, τα συναισθήματα τους και γενικά ό,τι έχουν να πουν για τη συγκεκριμένη φωτογραφία, να διαπιστώσουμε τις τυχόν συγκλίσεις ή αποκλίσεις και να προάγουμε έτσι τον οπτικό εγγραμματισμό.

Μια φορά τον μήνα δύο φωτογράφοι, που συχνά έχουν και την ιδιότητα του δασκάλου φωτογραφίας ή του επιμελητή εκθέσεων, θα προχωρούν, παράλληλα και ανεξάρτητα, στην ανάγνωση μιας φωτογραφίας, που θα τους δίνεται.

Για σήμερα, φωτογραφία του Puddy Summerfield*, που δόθηκε προς “ανάγνωση” στους Αλέξανδρο Κατσή και Παναγιώτη Παππά.

Paddy Summerfield

_______

*Η φωτογραφία αυτή ανήκει στο project του με τίτλο: «Voyage Around My Mother». Με το project αυτό, που κράτησε σχεδόν 10 χρόνια ο Puddy Summerfield κατέγραφε τη μητέρα του, που έπασχε από ΑλτσχάΙμερ, καθώς η ζωή της έκλεινε. Η κάμερα αντιπαραβάλλει τους μικρούς χώρους της καθημερινής ζωής με τον απεριόριστο κύκλο αγάπης και φροντίδας από τον πατέρα του.

Αλέξανδρος Κατσής
Ο Αλέξανδρος Κατσής γεννήθηκε στην Αθήνα το 1979 και ξεκίνησε την επαγγελματική του πορεία στη φωτογραφία το 2007.
Το έργο του έχει δημοσιευτεί σε πλήθος σημαντικών ελληνικών και διεθνών μέσων, όπως VICE, Politico, The Independent, Associated Press, Agence France-Presse (AFP), The Telegraph, South as a State of Mind, Lens Culture, Vimagazino, Lifo και το περιοδικό «Κ» καθώς και σε εκθέσεις φωτογραφίας όπως το Athens photo festival, Photo biennale Thessaloniki , Centre Eaton De Montreal, Brussels European Parliament (International Amnesty Exhibition) , Athens and Epidaurus Festival, Adelaide Festival.
Εστιάζει το ενδιαφέρον του σε κοινωνικά ζητήματα, χρησιμοποιώντας τη δημιουργία ως εργαλείο ορατότητας, με στόχο να φέρει τους ανθρώπους και τις ιστορίες τους στο προσκήνιο. Στην καλλιτεχνική του πρακτική αναζητά τις ρωγμές μέσα στις ιεραρχίες, γεγονός που τον οδήγησε από νωρίς να προτιμήσει τη συλλογική δημιουργία έναντι των ατομικών έργων.
Ταυτόχρονα, συμπληρώνει μία δεκαετία διδασκαλίας της φωτογραφίας. Κεντρικός άξονας αυτής της διαδρομής υπήρξε η ίδρυση της φωτογραφικής ομάδας Άλως , η οποία λειτουργεί ως ένα πειραματικό εργαστήριο συλλογικής δημιουργίας. Μέσα από αυτή την προσέγγιση, η γνώση δεν μεταδίδεται αλλά συν-δημιουργείται: οι συμμετέχοντες αναλαμβάνουν ενεργό ρόλο στη διαδικασία της αφήγησης, μετατρέποντας τη φωτογραφία από μέσο ατομικής έκφρασης σε εργαλείο συλλογικής δημιουργίας και κοινής διερεύνησης.
Προσωπικό site: www.alexandroskatsis.com
Σελίδα στο facebook: https://www.facebook.com/share/1EHUZf31zp/
Η σελίδα της φωτογραφικής ομάδας μας, άλως: https://www.facebook.com/share/1Cn9tWDzqd/
 

Παναγιώτης Παππάς
Ο Παναγιώτης Παππάς γεννήθηκε το 1989 στα Ιωάννινα. Αποφοίτησε από το τμήμα Πλαστικών Τεχνών και Επιστημών της Τέχνης και είναι κάτοχος μεταπτυχιακού διπλώματος στις φωτογραφικές εγκαταστάσεις από το Τμήμα Καλών Τεχνών του Πανεπιστημίου Ιωαννίνων. Είναι καλλιτεχνικός διευθυντής του Διεθνούς Φεστιβάλ Φωτογραφίας Photometria ενώ εργάζεται ως εκπαιδευτικός από το 2014, διδάσκοντας φωτογραφία και καλές τέχνες. Είναι εισηγητής φωτογραφικών σεμιναρίων και ομιλιών ενώ το έργο του έχει αποτελέσει μέρος πολλών ομαδικών εκθέσεων σε Ελλάδα και εξωτερικό.

Αυτός που γνωρίζει να γράφει, γνωρίζει προφανώς και να διαβάζει.  Όποιος όμως τραβάει φωτογραφίες δεν γνωρίζει αναγκαστικά να τις ερμηνεύει

Vilem Flusser, Προς μια φιλοσοφία της φωτογραφίας

Στο photologio «μιλάμε για τη φωτογραφία» και ενδιαφερόμαστε για τον τρόπο ανάγνωσης των εικόνων καθώς και για τον παραγωγικό διάλογο.
Με το σκεπτικό αυτό έχουμε εγκαινιάσει τη νέα στήλη «1 διά 2 – Φωτογραφική διαλεκτική».

Σκοπός της στήλης είναι να δούμε μέσα από την ανάγνωση μας φωτογραφίας τις σκέψεις των προσκεκλημένων φωτογράφων, την άποψή τους για τη συγκεκριμένη φωτογραφία, τον τρόπο ανάγνωσής τους, τα συναισθήματα τους και γενικά ό,τι έχουν να πουν για τη συγκεκριμένη φωτογραφία, να διαπιστώσουμε τις τυχόν συγκλίσεις ή αποκλίσεις και να προάγουμε έτσι τον οπτικό εγγραμματισμό.

Μια φορά τον μήνα δύο φωτογράφοι, που συχνά έχουν και την ιδιότητα του δασκάλου φωτογραφίας ή του επιμελητή εκθέσεων, θα προχωρούν, παράλληλα και ανεξάρτητα, στην ανάγνωση μιας φωτογραφίας, που θα τους δίνεται.

Για σήμερα, φωτογραφία του DonMcCullin, που δόθηκε προς “ανάγνωση” στους Χριστίνα Καλλιγιάννη και Ευάγγελο Ταμβάκο.

Don McCullin

Χριστίνα Καλλιγιάννη
Η Χριστίνα Καλλιγιάννη γεννήθηκε στην Αθήνα το 1971.
Είναι Διδάκτωρ του Παντείου Πανεπιστημίου Κοινωνικών και Πολιτικών Επιστημών και στο Τμήμα Επικοινωνίας, Μέσων και Πολιτισμού
Παράλληλα με τις σπουδές της στην Νομική Σχολή του Εθνικού και Καποδιστριακού Πανεπιστημίου Αθηνών (1995) και το Μεταπτυχιακό μου στο Δίκαιο Περιβάλλοντος στο Πανεπιστήμιο του Kent at Canterbury στην Αγγλία (1998), σπούδασε φωτογραφία στην ιδιωτική σχολή ESP στην Αθήνα (1995-1997).
Εργάστηκε για 5 συνολικά χρόνια σαν δικηγόρος και από το 2002 και μετά σαν επαγγελματίας φωτογράφος.
Είχε μακροχρόνιες συνεργασίες με την “Ελευθεροτυπία” (2002 – 2010 ) και την “Καθημερινή” (2004 – 2011) και με τα τεχνικά επαγγελματικά έντυπα PHOTOnet και PHOTOnet Professional (2005 – 2015).
Ταυτόχρονα η δουλειά της δημοσιεύθηκε και σε επιμέρους εκδόσεις όπως η ελληνική έκδοση του National Geographic και άλλα περιοδικά ταξιδιωτικού περιεχομένου ή ποικίλης ύλης.
Μέσα στο ίδιο χρονικό διάστημα ανέλαβε την οργάνωση ύλης και σύνταξης μηνιαίων εντύπων ταξιδιωτικής ύλης (Camper Travel, departure BLVD).
Από το 2011 μέχρι και το 2015 είχε δικό της  studio φωτογραφίας με αναθέσεις επαγγελματικών πορτρέτων, εμπορικών φωτογραφίσεων, φωτογραφίσεων  εκδηλώσεων και προσωπικών καλλιτεχνικών projects.
Τα εννέα τελευταία χρόνια (αρχή 2016 – παρόν) ασχολείται με τη διοργάνωση διεθνών Φεστιβάλ Φωτογραφίας (MEdpHOTO Festival 2016 – 2018 και Athens Photo World 2018 – παρόν), στη θέση του Γενικού Συντονισμού με κύρια ευθύνη τον συντονισμό της παραγωγής των εκθέσεων και των εκδηλώσεων, τη διαχείριση και κατανομή πόρων, την οικονομική διαχείριση (παραγωγή, πληρωμές, αμοιβές) και τον συντονισμό των οργανωτικών ομάδων αλλά και των εθελοντών που συμμετέχουν στην παραγωγή και πραγματοποίησή τους.

Ευάγγελος Ταμβάκος
Διευθύνει και καμαρώνει για τα μέλη στην καλλιτεχνική ομάδα fotogrάfia art as expression, που έχει δημιουργήσει.  Η ομάδα έχει έδρα στο Περιστέρι και κάθε εβδομάδα φωτογραφίζει και σχολιάζει.
Υπήρξε μέλος του Φωτογραφικού Κύκλου. Αργότερα οργάνωσε και δίδαξε την αγάπη του για την φωτογραφία στον Δήμο Περιστερίου και στην ομάδα «Φωτογραφικοί Παράλληλο»ι.
Δουλειά του μπορείτε να δείτε στο flickr Tamvakos Evangelos και στο fb όπου μπορείτε να βρείτε και τις δραστηριότητες της ομάδας fotogrάfia art as expression.
https://www.facebook.com/fotografiaartasexpression
Στοιχεία Επικοινωνίας vanguself@gmail.com

Η φωτογραφία, από την εφεύρεσή της μέχρι σήμερα, δεν υπήρξε ποτέ μια απλή τεχνική καταγραφή του ορατού κόσμου. Αποτελεί ένα σύνθετο κοινωνικό φαινόμενο που αναδιατάσσει τη σχέση μας με τον χρόνο, την ιστορία και, κυρίως, τη μνήμη. Όταν μιλάμε για τη συλλογική μνήμη, αναφερόμαστε σε αυτό το κοινό απόθεμα αναμνήσεων, συμβόλων και γνώσεων που μοιράζεται μια ομάδα (ένα έθνος, μια τάξη, μια κοινότητα) και το οποίο συγκροτεί την ταυτότητά της. Η φωτογραφία είναι το «υλικό» πάνω στο οποίο κεντιέται αυτή η μνήμη.

Η δύναμη της φωτογραφίας στη συλλογική μνήμη πηγάζει από αυτό που ο Roland Barthes ονόμασε στο έργο του «Ο Φωτεινός Θάλαμος» ως «αυτό-υπήρξε» (ça-a-été). Σε αντίθεση με τη ζωγραφική ή τη λογοτεχνία, η φωτογραφία φέρει μια αδιαμφισβήτητη πιστοποίηση παρουσίας. Το γεγονός ότι το φως ανακλάστηκε πάνω σε ένα σώμα και αποτυπώθηκε σε μια επιφάνεια προσδίδει στην εικόνα μια αύρα αλήθειας.

Για τη συλλογική μνήμη, αυτή η ιδιότητα είναι καθοριστική. Η φωτογραφία μετατρέπει την αφηρημένη ιστορία σε χειροπιαστή πραγματικότητα. Όταν βλέπουμε τις φωτογραφίες από την απελευθέρωση της Αθήνας το 1944, η ιστορική γνώση παύει να είναι μια παράγραφος σε ένα σχολικό βιβλίο και γίνεται ένα βιωματικό γεγονός που μοιραζόμαστε ως κοινωνία.

Καισαριανή 1/5/1944

Ο Barthes εισήγαγε την έννοια του studium, η οποία αφορά το πολιτισμικό, ιστορικό και πολιτικό ενδιαφέρον που δείχνουμε για μια φωτογραφία. Μέσα από το Studium, η φωτογραφία λειτουργεί ως εκπαιδευτικό εργαλείο. Μας διδάσκει πώς ήταν οι πρόγονοί μας, πώς ντύνονταν, πώς διαδήλωναν, πώς πενθούσαν.

Η συλλογική μνήμη δεν είναι στατική· οικοδομείται. Οι φωτογραφίες που επιλέγονται να διατηρηθούν σε αρχεία, όπως το Φωτογραφικό Αρχείο του Μουσείου Μπενάκη, καθορίζουν ποια γεγονότα θα θεωρηθούν «άξια μνήμης». Έτσι, η φωτογραφία γίνεται ένα εργαλείο επιλογής: φωτίζει ορισμένες πτυχές της ιστορίας και αφήνει άλλες στο σκοτάδι, διαμορφώνοντας την εθνική ή κοινωνική μας συνείδηση.

Ο Γάλλος ιστορικός Pierre Nora ανέπτυξε την έννοια των «Τόπων Μνήμης» (Lieux de Mémoire). Σε μια εποχή που η οργανική μνήμη (αυτή που μεταφέρεται από στόμα σε στόμα) εξασθενεί, η κοινωνία δημιουργεί «τεχνητούς» τόπους για να διαφυλάξει το παρελθόν της. Η φωτογραφία είναι ίσως ο πιο ισχυρός από αυτούς τους τόπους.

Σκεφτείτε τη φωτογραφία ως ένα «εξωτερικό αρχείο» του εγκεφάλου μας. Χωρίς την εικόνα, τα μεγάλα τραύματα ή οι μεγάλες νίκες μιας κοινότητας θα ξεθώριαζαν. Η φωτογραφία «παγώνει» το χρόνο, επιτρέποντας στις επόμενες γενιές να πραγματοποιήσουν μια «επίσκεψη» στο παρελθόν. Αυτή η διαδικασία είναι ζωτική για τη συνοχή μιας ομάδας: θυμόμαστε όλοι μαζί το ίδιο γεγονός, με τον ίδιο οπτικό τρόπο.

Καισαριανή 1/5/1944

Ο Barthes εισήγαγε και μια δεύτερη έννοια στη φωτογραφία: το punctum. Αν το studium μας συνδέει με την ιστορία, το punctum (η τραυματική, προσωπικά συγκινητική λεπτομέρεια που δημιουργεί μια άμεση σχέση με το αντικείμενο ή το άτομο που περιέχεται σε αυτήν, δηλ. η λεπτομέρεια που μας «χτυπά» συναισθηματικά) μας συνδέει με την ανθρώπινη πλευρά της ιστορίας. Στη συλλογική μνήμη, αυτό μεταφράζεται στην ικανότητα μιας εικόνας να προκαλεί ενσυναίσθηση: Μια φωτογραφία ενός πρόσφυγα από την Καταστροφή της Σμύρνης που κρατά ένα κλειδί δεν μας μιλά μόνο για τα πολιτικά πεπραγμένα της εποχής· μας μιλά για την απώλεια του σπιτιού. Αυτή η προσωπική ταύτιση είναι που μετατρέπει την ψυχρή ιστορική πληροφορία σε ζωντανή συλλογική μνήμη. Η μνήμη γίνεται «συλλογική» ακριβώς επειδή πολλοί άνθρωποι αισθάνονται την ίδια συναισθηματική δόνηση  (punctum) βλέποντας την ίδια εικόνα.

Η σχέση φωτογραφίας και συλλογικής μνήμης είναι επίσης μια σχέση εξουσίας. Συχνά, η κυρίαρχη μνήμη επιβάλλεται μέσα από επίσημες φωτογραφίες. Ωστόσο, η ύπαρξη «αντί-αρχείων» ή ερασιτεχνικών λήψεων μπορεί να ανατρέψει το αφήγημα.

Η φωτογραφία επιτρέπει σε περιθωριοποιημένες ομάδες να διεκδικήσουν τη θέση τους στη συλλογική μνήμη. Η ανάσυρση φωτογραφιών από την καθημερινή ζωή των εργατών ή των γυναικών σε προηγούμενες δεκαετίες αναγκάζει την κοινωνία να επαναπροσδιορίσει τι θεωρεί σημαντικό. Έτσι, η μνήμη δεν είναι μόνο μια αναπόληση, αλλά μια συνεχής διαπραγμάτευση για το παρόν.

Καισαριανή 1/5/1944

Η ανακάλυψη των φωτογραφιών από την εκτέλεση των 200 στην Καισαριανή αποτελεί ένα συγκλονιστικό παράδειγμα του πώς η φωτογραφία μπορεί να «στοιχειώσει» και ταυτόχρονα να αναζωογονήσει τη συλλογική μνήμη. Με αφορμή αυτό το υλικό, η θεωρία του Roland Barthes αποκτά μια ωμή, υλική υπόσταση.

Για δεκαετίες, η εκτέλεση της 1ης Μαΐου 1944 στην Καισαριανή υπήρχε στη συλλογική μνήμη ως μια ηρωική πράξη αλλά και ως γραπτή ιστορική μαρτυρία. Η εμφάνιση των φωτογραφιών που τράβηξε ένας Γερμανός στρατιώτης (;) τεκμηριώνει το γεγονός.

Εδώ, το «αυτό-υπήρξε» του Barthes λειτουργεί ως δικαστικό τεκμήριο. Η φωτογραφία δεν μας λέει απλώς «έγινε μια εκτέλεση», αλλά μας δείχνει το αίμα στο χώμα, τα σώματα στοιβαγμένα, το βλέμμα των εκτελεστών. Η συλλογική μνήμη παύει να βασίζεται στη φαντασία και επικεντρώνεται στην αδιαμφισβήτητη οπτική απόδειξη.

Αναλύοντας αυτές τις φωτογραφίες, αναγνωρίζουμε το πλαίσιο. Βλέπουμε τις στολές των ναζί, το τοπίο του Σκοπευτηρίου, τη διαδικασία της μεταφοράς. Αυτό είναι το πληροφοριακό επίπεδο που εμπλουτίζει την ιστορική μας γνώση για την Κατοχή και την Αντίσταση (το studium κατά τον Barthes).

Το στοιχείο που μας «τρυπά» σε αυτές τις εικόνες είναι η ανθρώπινη λεπτομέρεια μέσα στη θηριωδία. Μπορεί να είναι ένα πεσμένο royxo, η στάση ενός σώματος που μόλις δέχτηκε τη σφαίρα, ή η απόκοσμη ηρεμία του τοπίου. Αυτές οι λεπτομέρειες είναι που μετατρέπουν τον «αριθμό 200» σε 200 ανθρώπινες υποστάσεις, προκαλώντας μια βίαιη συναισθηματική ταύτιση (το punctum κατά τον Barthes).

Καισαριανή 1/5/1944

Ο Barthes υποστήριζε ότι η φωτογραφία είναι μια «ακινητοποιημένη στιγμή». Στην περίπτωση της Καισαριανής, η ακινητοποίηση αυτή λειτουργεί ως αντίσταση στη λήθη. Η δημοσιοποίηση αυτού του αρχείου λειτουργεί ως μια συλλογική τελετή μνήμης. Η φωτογραφία εδώ δεν είναι απλώς παρελθόν· είναι ένα «ζωντανό» ερώτημα προς το παρόν. Όταν το ευρύ κοινό βλέπει αυτές τις εικόνες στο διαδίκτυο ή στον τύπο, η συλλογική μνήμη ενεργοποιείται ξανά, απαιτώντας δικαίωση και αναστοχασμό.

Μια κρίσιμη διάσταση που αναδεικνύεται είναι η προέλευση της φωτογραφίας. Οι εικόνες τραβήχτηκαν από την πλευρά των θυτών (Γερμανός φωτογράφος). Η συλλογική μνήμη, ωστόσο, τις «ιδιοποιείται» και τις μετατρέπει σε σύμβολα των θυμάτων. Αυτή η μετατόπιση του βλέμματος είναι που καθιστά τη φωτογραφία ένα δυναμικό εργαλείο: το ίδιο κλικ που κάποτε χρησίμευε ως τρόπαιο ή αναφορά υπηρεσίας, σήμερα αποτελεί μνημείο αυτοθυσίας.

Η φωτογραφία είναι ο καθρέφτης στον οποίο η κοινωνία κοιτάζει το παρελθόν της για να καταλάβει το παρόν της. Όπως θα έλεγε και ο Barthes, μας προσφέρει μια «περιπέτεια» της βλέψης. Μέσα από το studium και το punctum, μέσα από τα αρχεία και τους «Τόπους Μνήμης», η φωτογραφία διασφαλίζει ότι η συλλογική μας ταυτότητα δεν θα χαθεί στη λήθη. Είναι ο συνεκτικός δεσμός που μας επιτρέπει να λέμε «εμείς», αναγνωρίζοντας τις κοινές μας εικόνες.

Μια φορά τον μήνα δύο φωτογράφοι, που συχνά έχουν και την ιδιότητα του δασκάλου φωτογραφίας, θα προχωρούν, παράλληλα και ανεξάρτητα, στην ανάγνωση μιας φωτογραφίας, που θα τους δίνεται.

Αυτός που γνωρίζει να γράφει, γνωρίζει προφανώς και να διαβάζει.  Όποιος όμως τραβάει φωτογραφίες δεν γνωρίζει αναγκαστικά να τις ερμηνεύει

Vilem Flusser, Προς μια φιλοσοφία της φωτογραφίας

Στο photologio «μιλάμε για τη φωτογραφία» και ενδιαφερόμαστε για τον τρόπο ανάγνωσης των εικόνων καθώς και για τον παραγωγικό διάλογο.
Με το σκεπτικό αυτό έχουμε εγκαινιάσει τη νέα στήλη «1 διά 2 – Φωτογραφική διαλεκτική».

Σκοπός της στήλης είναι να δούμε μέσα από την ανάγνωση μας φωτογραφίας τις σκέψεις των προσκεκλημένων φωτογράφων, την άποψή τους για τη συγκεκριμένη φωτογραφία, τον τρόπο ανάγνωσής τους, τα συναισθήματα τους και γενικά ό,τι έχουν να πουν για τη συγκεκριμένη φωτογραφία, να διαπιστώσουμε τις τυχόν συγκλίσεις ή αποκλίσεις και να προάγουμε έτσι τον οπτικό εγγραμματισμό.

Μια φορά τον μήνα δύο φωτογράφοι, που συχνά έχουν και την ιδιότητα του δασκάλου φωτογραφίας ή του επιμελητή εκθέσεων, θα προχωρούν, παράλληλα και ανεξάρτητα, στην ανάγνωση μιας φωτογραφίας, που θα τους δίνεται.

Για σήμερα, φωτογραφία της Erle Kyllingmark, που δόθηκε προς “ανάγνωση” στους Γιάννη Γιαννακόπουλο  και Υπατία Κορνάρου.   

Erle Kyllingmark

Γιάννης Γιαννακόπουλος
Γεννημένος στο Μόναχο το 1968, σπούδασε Γραφικές Τέχνες στην Αθήνα και Φωτογραφία (MA) στο Middlesex University, London.
Είναι μέλος των Γιατρών του Κόσμου (2001), και της Ελληνικής Ένωσης Φωτορεπόρτερ (ΕΦΕ). Διδάσκει φωτογραφία “ΑΚΤΟ 1994 – 2023”, “ΙΕΚ ΑΚΜΗ 2023 -…”  Το 2008 συνίδρυσε  την Φωτογραφική ομάδα METApolis.
Έχει παρουσιάσει δουλειά του σε ατομικές και ομαδικές εκθέσεις. Γοητευμένος από τη φωτογραφία δρόμου αναζητά τη φωτογραφική αλήθεια, ταξιδεύει από το 1999… τον κόσμο. Ως Φωτογράφος, μέλος των ΓτΚ, έχει λάβει μέρος σε πολλές ανθρωπιστικές αποστολές με έργο που εστιάζει στη Ανθρωπιστική φωτογραφία ντοκουμέντου φωτογραφία και την ανθρώπινη εμπειρία.
https://www.metapolis.gr/profile/giannis-giannakopoulos
Instagram: https://www.instagram.com/yiannakopoulosyiannis/

Υπατία Κορνάρου
Η Υπατία Κορνάρου είναι φωτογράφος και επιμελήτρια με έδρα την Αθήνα. Σπούδασε οικονομικά και φωτογραφία. Ασχολείται με την καλλιτεχνική φωτογραφία από τα πρώτα της βήματα στον φωτογραφικό κόσμο.
Η πρώτη της ατομική έκθεση με τίτλο «Σώστε το Δάσος» πραγματοποιήθηκε στο Μουσείο Περιβάλλοντος Στυμφαλίας και μεταφέρθηκε, κατόπιν πρόσκλησης της Ελληνικής Φωτογραφικής Εταιρείας Μυτιλήνης, στον Αρχαιολογικό Χώρο-Κάστρο της Μυτιλήνης. Στο Δημαρχείο Παπάγου-Χολαργού πραγματοποίησε την έκθεση «Τα Όνειρα του Φρόιντ». Τον Μάιο του 2024, στο TAF the art foundation, συμμετείχε στη δυαδική έκθεση φωτογραφίας «Εγκαταλελειμμένοι Τόποι».
Επιπλέον, το 2024 πραγματοποίησε την πρώτη της ατομική έκθεση στο εξωτερικό, στη Ρωσία. Το φωτογραφικό της έργο «Phenomenon» εκτέθηκε κατόπιν πρόσκλησης στο Gallery Space Place και στη συνέχεια μεταφέρθηκε στο Μουσείο Καλών Τεχνών Νίζνι Ταγκίλ.
Στην Ελλάδα, έχει συμμετάσχει σε πολυάριθμες ομαδικές εκθέσεις (Φεστιβάλ Φωτογραφίας Photopolis Agrinio, Φεστιβάλ Φωτογραφίας Corinth Exposed, μεταξύ άλλων). Η πιο πρόσφατη συμμετοχή της ήταν με το φωτογραφικό έργο «Forsaken Places» στην ομαδική εικαστική έκθεση που πραγματοποιήθηκε στο Μποδοσάκειο Κτίριο του Ψυχιατρικού Νοσοκομείου Αθηνών (Δάφνη), με τίτλο «Δεύτερη Ευκαιρία», σε επιμέλεια Παναγιώτη Πάγκαλου, βασισμένη σε ιδέα και συντονισμό του Κωνσταντίνου Κανταρτζή, με οργάνωση και επιμέλεια της Βασιλικής Γιαννούλη.
Τον Οκτώβριο του 2025, εκδόθηκε το πρώτο της φωτογραφικό λεύκωμα με τίτλο «MOOD», αποτέλεσμα δύο ετών έρευνας και συστηματικής εργασίας.
Έργα της έχουν επίσης εκτεθεί σε διεθνείς ομαδικές εκθέσεις στην καρδιά της Ευρώπης, σε μεγάλα κέντρα τέχνης και πολιτισμού. Τα τελευταία χρόνια, έχει βραβευτεί και λάβει διακρίσεις σε σημαντικούς διεθνείς διαγωνισμούς της παγκόσμιας φωτογραφικής σκηνής.
Site: https://ypatiakornarou.gr/

Φωτογραφία και μνήμη

Εικόνες, αναλαμπές και επανερμηνείες του χρόνου

Γράφει ο Γιάννης Κίντζιος*

Οι φωτογραφίες απεικονίζουν στιγμές που προορίζονταν να μείνουν στη μνήμη. Όχι βέβαια όλες στον ίδιο βαθμό, αλλά σίγουρα οι φωτογραφίες που προορίζονταν ως αναμνηστικές επιδιώκουν μια συνάντηση με το παρόν, πολλές φορές τραυματική, αλλά με τρόπο που τις απελευθερώνουν από την λήθη.
Βέβαια σήμερα το νόημα μιας φωτογραφίας μπορεί να επανερμηνευτεί ή να επαναδιατυπωθεί.
Κάθε φωτογραφία ανήκει σε μια ξεχωριστή στιγμή και οφείλει τις ιδιότητές και το νόημά της σε συγκεκριμένες συνθήκες παραγωγής, σε συμβάσεις και θεσμούς που μπορεί να μην κατανοούμε εύκολα σήμερα. Συνεπώς είναι αναγκαία η επανερμηνεία της ως εικόνα.
Στιγμές, άνθρωποι, γεγονότα και τοπία ερμηνεύονται “φωτογραφικά”  ανάλογα με τους χειρισμούς, τις συσκευές (αναλογικού ή ψηφιακού τύπου) , το θεσμικό πλαίσιο, τις επιτρεπτές παραμορφώσεις αλλά και τους θεσμοθετημένους κανόνες και τεχνικές διαδικασίες της εκάστοτε εποχής.
Δεν γνωρίζουμε λοιπόν κατά πόσο είναι εφικτή η ανάκτηση της πραγματικότητας όπως θα την επιθυμούσε ο Ρόναλ Μπάρτ, που ιδανικά θα ανακτούσε νοσταλγικά και με βεβαιότητα ότι έχει απολεσθεί θεμελιώνοντας την φωτογραφικό ρεαλισμό. Ίσως σήμερα αντικρύζοντας μια φωτογραφία να είμαστε παρατηρητές μιας πραγματικότητας όχι του παρελθόντος αλλά των νέων παρόντων νοημάτων και διαλογικών συστημάτων.
Δηλαδή η φωτογραφία επαναπροσδιορίζει το “παλιό” δίνοντάς του νέο νόημα και επιτρέποντάς του να επιβιώσει και να ευδοκιμήσει σε ένα νέο πλαίσιο αναπαράστασης.
Την φωτογραφία ως στοιχείο καταγραφής με “αποδεικτική δύναμη” θα πρέπει να την εξετάζουμε λαμβάνοντας υπόψη τις σημερινές τεχνικές, διαδικασίες, θεσμούς, κοινωνικές , ατομικές συμπεριφορές και κοινωνικές σχέσεις.
Η δεικτική δύναμη της φωτογραφίας, που αδιαμφησβήτητα υπάρχει σε όλες τις μορφές της από την αναλογική ως και την σημερινή μορφή, υπόκειται σε νέες μοντέρνες ερμηνείες ( φιλοσοφικές, ιστορικές, κοινωνικές ) προσαρμοσμένες στην σύγχρονη εποχή.
Από την φωτογραφία τύπου Kodak, έως τις selfie των smartphones αλλά και τις φωτογραφίες ψηφιακών παιχνιδιών η ανάγκη τεκμηρίωσης, καταγραφής και αποθήκευσης εξακολουθεί να υπάρχει όπως και η ιδιότητα της φωτογραφίας ως στοιχειό σημειωτικής και αισθητικής ανάλυσης. Αυτό που σίγουρα δεν έχει επιτευχθεί, μετά την έλευση των ψηφιακών φωτογραφικών μηχανών, είναι ο θάνατός της ( μια τέτοια ανησυχία εκφράστηκε από αρκετούς θεωρητικούς την εποχή των 90s και στις αρχές του 2000 ).
Ο Ζακ Ντεριντά σημειώνει ότι το άγχος για τη μνήμη έχει πάντα ένα στοιχείο θανάτου ή “απώλειας” και η φωτογραφία όπως και ένα σημειωματάριο έχει την θέση της χρονομηχανής που αναπαράγει την ανάμνηση υποβοηθώντας το ανθρώπινο μνημονικό. Έτσι και αλλιώς με κάθε “τεχνολογικό” εργαλείο ο άνθρωπος τελειοποιεί τα φυσικά του όργανα είτε κινητικά είτε αισθητήρια όπως για παράδειγμα μέσω των γυαλιών διορθώνει ελαττώματα της όρασης.
Η φωτογραφία που διεγείρει τις αναμνήσεις συνδέει , γεφυρώνει το παρελθόν, την τότε ιστορική πραγματικότητα με το σήμερα δίνοντας στην εικόνα μια σύγχρονη ταυτότητα. Είναι ένας διάλογος με τον χρόνο.
Η φωτογραφία δεν διασώζει το παρελθόν· το καθιστά αναγνώσιμο στο παρόν. Ανανεώνει τα ίχνη της αύρας του παρελθόντος τα οποία ανασυντίθενται με διαφορετικό τρόπο ανάλογα με την εποχή ( αναλογική, ψηφιακή, Social Media κλπ ). Όπως είπε και ο Βάλτερ Μπένγιαμιν «η αληθινή εικόνα του παρελθόντος περνά φευγαλέα» και γίνεται αναγνώσιμη μόνο ως αναλαμπή στο παρόν.
Βέβαια γεννώνται διάφορα ερωτήματα ή και σκέψεις γύρω από την επίδραση της φωτογραφίας στην ανάκληση της μνήμης. Είναι μια εικόνα αρκετή για να διεγείρει “ολοκληρωτικά” τις αναμνήσεις μόνο μέσω τις οπτικής προβολής ; Οι αναμνήσεις μπορεί να είναι μόνο εικόνες ;
Αν θεωρήσουμε ότι οι αναμνήσεις συνδέονται με περισσότερες αισθήσεις – εκτός από τις εικόνες – όπως την όσφρηση , την αφή , την γεύση, την ακοή τότε μπορούμε να πούμε ότι μια οπτική αναπαράσταση δεν είναι μια ολοκληρωτική εμπειρία και δεν προκαλεί τα πιο ισχυρά συναισθήματα. Ας θυμηθούμε τις μυθικές μαντλέν του Μαρσέλ Προυστ. Το «επεισόδιο των μαντλέν» αφορά το θέμα της ακούσιας μνήμης. Μια μπουκιά μαντλέν είναι αρκετή για να μεταφέρει τον αφηγητή σε μια εκτεταμένη ονειροπόληση όπου βιώνει έντονα το παρελθόν ως ταυτόχρονο μέρος του παρόντος. Η γεύση του μπισκότου πυροδοτεί την ακούσια μνήμη.
Όμως γιατί το επεισόδιο των μαντλέν μας ενδιαφέρει φωτογραφικά ; Ίσως αυτό το γεγονός για τους φωτογράφους αλλά και τους θεωρητικούς αυτής της τέχνης να μπορεί να κατανοηθεί και να αξιοποιηθεί συνδέοντας το με τον “Φωτεινό Θάλαμο” του Ρολάν Μπαρτ. Το punctum ίσως τελικά συμβάλλει στην ενεργοποίηση της ακούσιας μνήμης και το studium της εκούσιας και αυτό έχει σημασία προσδίδοντας αξία στην συμβολή του φωτογράφου στην ενίσχυση του συναισθήματος του θεατή.
Το “studium” αφορά μια μαρτυρία, ένα ντοκουμέντο που πιθανό να το βιώνουν όλοι οι θεατές με τον ίδιο ή παρόμοιο τρόπο ενώ το punctum είναι αυτό που ερεθίζει, κεντά , προκαλεί προσωπικό αντίκτυπο και διαφορετικές ίσως αντιδράσεις ανά θεατή.
Σαν τροφή για σκέψη μετά την αναφορά μου στο punctum του Ρόναλ Μπαρτ και την ακούσια μνήμη του Προυστ θα πρόσθετα και το οπτικό ασυνείδητο του Μπένγιαμιν ( optical unconscious ) οδηγώντας στο συμπέρασμα ότι μια λεπτομέρεια της φωτογραφίας ενεργοποιεί μνήμη χωρίς πρόθεση και απακαλύπτει πράγματα που το ανθρώπινο μάτι δεν συνειδητοποιεί.
Σε αυτό το σημείο λοιπόν νομίζω ότι θα πρέπει να αναφέρθουμε και στη καταλυτική συμβολή του φωτογράφου για την αποτύπωση του φωτογραφικού γεγονότος μέσα από το βλέμμα του αναδεικνύοντας την σημασία του φαινομενικά κοινότυπου ή ασήμαντου δημιουργώντας ένα νέο φωτογραφικό γεγονός.
Η ανάμνηση ενεργοποιείται μέσα από την συναισθηματική ένταση, την ειλικρινή προσέγγιση και την πρόθεση δημιουργίας διαλόγου με τον θεατή μέσω υπαινιγμών, αφαιρέσεων αλλά και προεκτάσεων δημιουργώντας πολλαπλές αναγνώσεις.
Κάποιος είπε ότι “μερικές φορές δεν θα καταλάβεις ποτέ την πραγματική αξία μιας στιγμής μέχρι να γίνει ανάμνηση” . Ίσως τελικά η φωτογραφία ακριβώς αυτό να υπηρετεί , δηλαδή την ανάδειξη της αξίας μιας στιγμής του παρελθόντος.

*Βιογραφικό
Ο Γιάννης Κίντζιος γεννήθηκε στην Αθήνα, μεγάλωσε στην Καλλιθέα και σπούδασε Μάρκετινγκ και Διαφήμιση. Ασχολείται επαγγελματικά με το αντικείμενο της Επικοινωνίας και εργάζεται σήμερα σε διαφημιστικές εταιρείες και νεοφυείς εταιρείες τεχνολογίας και μάρκετινγκ. Για αρκετά χρόνια επίσης, ως πρωτοπόρος στο αντικείμενο και τις πρακτικές του Performance Marketing, διετέλεσε ομιλητής σε συνέδρια και εισηγητής σεμιναρίων του κλάδου. Σήμερα, με την εμπειρία και τις γνώσεις του, προετοιμάζει νεότερα στελέχη για την ένταξή τους στον χώρο της διαδραστικής διαφήμισης, μεταδίδοντας γνώσεις και επιτυχημένες εφαρμοσμένες τακτικές. Ασχολείται, ακόμη, με τη μουσική και τη φωτογραφία, συμμετέχοντας σε εκθέσεις αλλά και τον αθλητισμό λαμβάνοντας μέρος σε αγώνες Μαραθωνίου.

Αυτός που γνωρίζει να γράφει, γνωρίζει προφανώς και να διαβάζει.  Όποιος όμως τραβάει φωτογραφίες δεν γνωρίζει αναγκαστικά να τις ερμηνεύει

Vilem Flusser, Προς μια φιλοσοφία της φωτογραφίας

Στο photologio «μιλάμε για τη φωτογραφία» και ενδιαφερόμαστε για τον τρόπο ανάγνωσης των εικόνων καθώς και για τον παραγωγικό διάλογο.
Με το σκεπτικό αυτό έχουμε εγκαινιάσει τη νέα στήλη «1 διά 2 – Φωτογραφική διαλεκτική».

Σκοπός της στήλης είναι να δούμε μέσα από την ανάγνωση μας φωτογραφίας τις σκέψεις των προσκεκλημένων φωτογράφων, την άποψή τους για τη συγκεκριμένη φωτογραφία, τον τρόπο ανάγνωσής τους, τα συναισθήματα τους και γενικά ό,τι έχουν να πουν για τη συγκεκριμένη φωτογραφία, να διαπιστώσουμε τις τυχόν συγκλίσεις ή αποκλίσεις και να προάγουμε έτσι τον οπτικό εγγραμματισμό.

Μια φορά τον μήνα δύο φωτογράφοι, που συχνά έχουν και την ιδιότητα του δασκάλου φωτογραφίας ή του επιμελητή εκθέσεων, θα προχωρούν, παράλληλα και ανεξάρτητα, στην ανάγνωση μιας φωτογραφίας, που θα τους δίνεται.

Για σήμερα, φωτογραφία του Sylvia Plachy, που δόθηκε προς “ανάγνωση” στους Νίκο Κωστόπουλο και Ιουλία Λαδογιάννη.

Sylvia Plachy

Νίκος Κωστόπουλος
Ο Νίκος Κωστόπουλος είναι εικαστικός  που εργάζεται με τη φωτογραφία και τον κινηματογράφο, εστιάζοντας, μέσω διαδραστικών και συμμετοχικών μεθόδων, στην έρευνα της δυναμικής του δημόσιου χώρου, της πολιτικής του και των κανονισμών που διαμορφώνουν τις ανθρώπινες σχέσεις. Μέσα από έναν συνδυασμό ντοκιμαντέρ και μυθοπλασίας, δημιουργεί νέες αφηγήσεις που παρουσιάζονται με εκτυπώσεις, βίντεο και εγκαταστάσεις. Παράλληλα διδάσκει φωτογραφία και κινηματογράφο σε τυπικά και μη πλαίσια, εστιάζοντας στην ανάπτυξη προσωπικής εικαστικής ταυτότητας μέσα από την εξέλιξη και διερεύνηση του μέσου. Κατέχει μεταπτυχιακό στη Φωτογραφία από την AKV St. Joost (Ολλανδία), είναι συνιδρυτής του PHĒNO και συν-διοργανωτής των Conversas Thessaloniki, ενώ έχει βραβευτεί και λάβει υποστήριξη για την έρευνα, δημιουργία και παρουσίαση έργων του από διάφορους διεθνείς και εγχώριους οργανισμούς.
https://nikoskostopoulos.com

Ιουλία Λαδογιάννη
Εικαστικός, φωτογράφος, καθηγήτρια φωτογραφίας στον ΑΚΤΟ, συνιδρύτρια της Bleach Kollektiv, επιμελήτρια εκθέσεων.